Mesterek a téren
„…A Medgyessy művészetét megvitató szobrász-ankéton előttem felszólalt egy vidéki unitárius lelkész. Arról beszélt, hogy ne aggódjunk amiatt, hogy Budapest nem hajlandó elismerni Medgyessy nagyságát, Debrecen és Hódmezővásárhely a maguk távoli, zárt körében bizony régen felismerték, és szívósan ragaszkodnak is a felismert igazsághoz."
(Ferenczy Béni: Medgyessyről)
„Hatvanötéves lettem éppen, mire elértem, hogy köztéren szobrom állhatott. (A temetői szobrok nem számítanak..)"
(Beck Ö. Fülöp emlékezései)
Vedres Márk kilencven éves volt, mire ugyanezt elérte, Ferenczy Béni kereken hetven, amikor első pesti szobrát állították, s Medgyessy is betöltötte már az ötvennyolcat, amikorra fővárosi köztérre kerülhetett. Szomorúan könnyű hát a dolgom, ha a század mestereinek budapesti műveit akarom ismertetni: négyüknek négy műve áll összesen a Duna két partján.
Keserű bevezetés
Elképesztően kevés. Még akkor is elképesztő, ha tudomásul vesszük, hogy állami-közületi megbízatás és művészettörténeti-esztétikai tökély csak ritka szerencsés esetben találkozik; még akkor is elképesztő, ha tudjuk, hogy a ritkánál is ritkább volt az ilyen egymásra találás az elmúlt félszázad magyar szobrászatának és magyar mecenatúrájának történetében.
Az okok közismertek: amikor Beck Ö. Fülöp beérett és Vedres Márk első szobrász-sikereit vehették tudomásul, az uralkodó feudális-neobarokk szellem neobarokk-plasztikákkal telepítette be az országot; az első világháború végéig, a forradalmakig nem kellett a hivatalos ízlésnek sem Vedres, sem Beck klasszikusokon nevelkedett, de modern-sallangtalanná nevelkedett szobrászata. S amikor Vedres és Beck művészete csúcsára ért, amikor Ferenczy Béni és Medgyessy munkássága kiteljesedett, a két világháború közt változatlanul a neobarokk, majd a keresztény-nemzeti politikai szándékoknak jobban megfelelő keresztény-nemzeti római iskolás klasszicizálás szorította ki legnagyobb mestereinket a közterekről. Kiszorultak a felszabadulás utáni években is sokáig. Miközben Kossuth-díjat kaptak és főiskolai tanárok lettek, óvták tőlük a legnagyobb nyilvánosságot: Ferenczy Béni első pesti szobrát 1960-ban állították fel, ugyanabban az esztendőben, amikor Vedres Márk Békekútját.
A fővárosban ugyanis gyakran rosszabb volt a helyzet mecenatúra-ügyben, mint vidéken: Budapest ártalmasan közel volt a hivatalos ízlés forrásaihoz és fővárossorsa is szerencsétlenül arra predesztinálta, hogy állandóan és demonstratívan megvalósítsa a hivatalos ízlés elképzeléseit. Akkor is, ha nem a kultuszminisztérium, ha maga Budapest volt a mecénás. Igaza volt a Ferenczy Béni idézte unitárius papnak: egy-egy vidéki város valódi jó ízlés, mecénás becsvágy, vagy akár személyes indokok okán jobban ambicionálta a neobarokk tobzódás, a római iskolás kegyeskedés idején is, hogy a legjobb művésznek adjon közmegbízást; sőt, a sematizmus esztendeiben is gyakrabban felbukkant egy-egy mestermű a „kevésbé szemet szúró" vidéki köztereken. Miközben Budapest hűségesen és engedelmesen kínálta fel tereit az éppen aktuális hivatalos szobrászatnak. A század mesterművei emiatt kerültek Debrecenbe, Bajára, Győrbe, mint Medgyessy monumentális szobrai, vagy temetőkbe, magánsíremlék formájában, mint Beck Ö. Fülöp kompozíciói, esetleg végleg kisplasztikában maradtak, mint Ferenczy Béni és Vedres Márk monumentalitással telt, de arasznyi bronzba öntött kompozíciói.
A ritka kivételekről — összesen négy műről — szólnak az alábbi sorok.
Beck Ö. Fülöp: Az ifjúság kútja
1938-ban állították fel a Rózsadombon és 1938-ban távolították el a Rózsadombról „erkölcsi" okok miatt. Mestere, Beck Ö. Fülöp, miként megírta, hatvanöt éves volt akkor — 1873-ban született —, és régóta az élő magyar plasztika mesterének számított az értők szemében. Az értők közül a főváros és az országos művészetpolitika irányítói hiányoztak, mert néhány polgári megbízóval ellentétben (akik számára monumentális, remekművű síremlékeket faragott a Kerepesi, meg a Farkasréti temetőben) egyetlen alkalommal vették tudomásul e nagyszerű szobrász monumentális hajlamait. Éremművészi zsenialitását, kisplasztikái tudását is inkább társadalmi szervezetek és magánmegbízók, kulturális társulások és gazdasági intézmények foglalkoztatták, mint az állam, holott tehetsége és tudása e műfajban hasonlíthatatlan volt: olyan mesteri, hogy évtizedekig eltakarta az utókor előtt is nem kevésbé mesteri szobrászi képességeit.
Igaz, Beck Ö. Fülöp készítette a Tanácsköztársaság meg nem valósult pénzmintáit, a kommün alatt szobrász-mesteriskolát vezetett, és ezt még 1938-ban is hecc-alapnak találta a fasiszta jobboldal. De a valójában soha nem politizáló szobrász igazi mellőzésének oka mégsem ez volt; sokkal inkább meg nem alkuvó, humanista szobrászata.
Nem volt ez a szobrászat „modern " a szó formai, stilisztikai értelmében. Következetesen és hatalmas plasztikai erővel újította meg a német Adolf Hildebrand példáján felszabadulva a klasszikus görög szobrászat örökségét, azaz a valódi, zárt, erővel teli klasszikusságot. Csakhogy ez a klasszikusság túlságosan kemény, túlságosan sallangtalan és aktualizálástól mentes volt a századforduló és az első évtizedek akadémizáló, barokkot utánzó, vagy impresszionizmusba oldódó emlékmű-ideáljához képest. És túlságosan kemény, sallangtalan és aktualizálástól mentes a két háború közötti korszak mesterségesen túlheroizált, vagy mesterségesen pietikus klasszicizmusához képest is.
Bizonyítja ezt a felállított remek, amely ma sem viseli magán korának, 1938-nak ilyesfajta jegyeit. A téma sokezer éves, tulajdonképpen egyidős a szobrászattal, amelynek első tárgya a meztelen asszonytest volt, és a gondolat-érzelem, amelyet kifejez, ugyancsak ezer évekkel mérhető: a szép test harmóniájába rejtett teljes emberi harmónia.
Itt a fiatal test harmóniájába rejtve. A leány könnyed, dallamos kontraposztóban áll, lágy, kedves aszimmetriában. Az arcon a késői archaikus-koraklasszikus görög szobrok finom, mindenttudó félmosolya, a hajkötegek is őrzik a korék és kuroszok, a korai görög lány- és fiú-alakok stilizáltságát. Főleg pedig az egész test azt a szűzi tisztaságot, amely a korék és kuroszok félénk erejét kelti a mai szemlélőben.
Egyébként nem archaizál: arányai „természetesek", és említett kontraposztóját sem az archaikus, csak a klasszikus korszaktól örökölhette. De törékeny combjainak finomsága, kislányos hátának soványsága, tomporának fiús nyurgasága a zengő keblek és a dúsan domborodó has ellenére is a korai szobrászathoz húz. Oda húz statikai rendszere is, az, hogy szinte látjuk a kerek kőhengert, amelyből kifaragták, s érezzük a vaskos hajköteg, a lágyságot és erőt egyszerre érzékeltető lepel szerkezeti feladatát: nélkülük a vékony nyak talán letörne, a keskeny comb nem tartaná meg a mészkőtestet.
Mégis, csupa dallam, csupa lágyság és vers ez a lepel, és az alatta levő kútmedence mészkőszirmai, meg a szirmok formáját átvevő, lágyan és vastagon aláömlő víz ismétli ezt a dallamosságot. Nem véletlenül, mert nemcsak a kútfigurát, magát a kutat is a mester, Beck. ö . Fülöp készítette.
Ezt a tisztaságot, ezt a minden szennyen felülemelkedő emberi tökéletességet támadta meg felállítása pillanatában a vallásos hipokrizis, személy szerint a szomszédos franciszkánus zárda rendfőnöke. Természetesen teljes eredménnyel: az 1938 tavaszán felállított kutat már 1938 őszén eltávolította a főváros a Rózsadombról.
Évtizedek óta ismét a helyén áll. Az utókor elégtételt adott a remekműnek, s a felszabadulás pillanatában eltűnt, elhunyt mesterének.
Vedres Márk: Béke-kút
Ez is elégtétel és ez is késői: Vedres Márk kilencven esztendős volt, és egy esztendő múltán meghalt, amikor felállították a Thälmann utcai lakótelep szélén, egy kedves terecske közepére. Ez volt Vedres első és utolsó magyarországi köztéri alkotása.
Pályája pedig Beck Ö. Fülöpével együtt kezdődött, akivel csaknem egyidős volt (Beck 1873-ban, Vedres 1870-ben született), s akivel rokon eszmék és ideálok határozták meg művészetét. Annak ellenére, hogy Vedres Márk az első magyar avantgarde társulás, a Nyolcak kiállító tagja volt, s a művészi-politikai harcokban jóval aktívabb szereplő, mint a tartózkodó Beck Ö. Fülöp.
Utolsó nagy munkáját is a hildebrandi igényű klasszicitás, szikárság és tisztult egyszerűség jellemzi. Olyan sallangtalanul, illúziótlanul józanok ezek a medencét körülülő, futballt és pingpongütőt tartó, könyvet és hegedűnyakat szorongató bronzfiúk és-lányok, olyan pátosz nélkül is fenséges nyugalomban áll a halászfiú középen, amilyet az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején csak nagyon erős tehetség alkothatott ebben a témában.
A figurák szimbolikája ugyanis ekkorra már közhely, legalábbis a klasszikus felfogásban. Mert ezekkel a jelképeket szorongató atlétákkal egyszer már visszaélt a századforduló akadémikus, nemzetközi szobrászata, egyszer kihasználta az ugyancsak klasszikusok leplébe kapaszkodó olasz-magyar-német fasisztoid plasztika, s nem tett sok jót a témának az ötvenes évek szocialista realizmusnak gondolt, de később ugyancsak üres, hazug klasszicizmusnak bizonyult stílusa sem.
És Vedres Márk azokban az években, amikor a legutolsó álklasszicista hullám még el sem csitult, még ott kísértett a kiállítótermekben —, klasszikus, hagyományos jelképeket hozó atlétákból alkotott kitűnő kútcsoportot, olyasféle, valódi klasszikus szobrászat jegyében, mint Beck Ö. Fülöp leányalakja.
Mégis egészen más hangulatot keltenek a figurák, mint a rózsadombi leányalak: nyersebbek, kevésbé szépek, szikárabbak annál. Több bennük a friss, érdes diszharmónia — a teljes harmónián belül —, de ez már nem a klasszikus kor örökségéből, nem is archaikus hagyatékból következik : földszagúbb, „csúnyácskább" vonásaikat, nyugalmukat hitelessé avató nyerseségüket valamiféle e századi józanságtól kapták. Ettől hitelesek, ettől emelkednek messze magasra az akkori évek figurái fölé. Talán csak a túlságosan széles kútmedence, a tágasan szétültetett figurák architektúrája őriz meg valamit az ötvenes évek bombasztikusságából, de a kőtömböket és bronzfigurákat összekötő vízsugárívek ezt is feledtetik.
Vedres Márk szobra a sematizmusból szabaduló új magyar művészet egyik első remeke. És a békét jelképező zene, sport, tanulás és halászat mellett szép szimbólum az is, hogy az első haladó magyar művésznemzedék utolsó élő tagja adott egyebek közt jelet erre a szabadulásra.
Medgyessy Ferenc: Gellért-kút
„Medgyessy szobrászatunk eddigi történetének legjobb mestere" — írta róla Ferenczy Béni, és rangját már tökéletesen lehetett tudni, amikor a Gellért-kutat felállították 1943-ban. Az 1881-ben született, 1958-ban elhunyt szobrász ekkorra már nemcsak kisplasztikákkal és síremlékekkel, köztéri alkotásokkal is bizonyította jelentőségét. A bajai Jelky András-szobor már régen állott, a debreceni múzeum négy figurája nemcsak Debrecenben, a párizsi világkiállításon is bizonyított, megnyerve a Grand Prix-t; már a katolikusnemzeti művészet letéteményese, Székesfehérvár is rendelt plasztikát Medgyessytől, amikor Budapest felfigyelt a csaknem hatvanéves élő klasszikusra. Akkor is felemás módon: a Gellért-kút első agyagmodelljét olyan erőszakosan dolgoztatták át vele, hogy — a Medgyessy-monográfiák feljegyzik — az indulatos mester elpusztította ezt a változatot.
Bizonyára ennek a beavatkozásnak az eredménye, hogy a Gellérthegy oldalába állított változaton talán a legveszedelmesebb közelségbe kerül Medgyessy a kor kegyeskedő-archaizáló hivatalos stílusához — bár vitathatatlan, hogy ezúttal is mesteri plasztikát alkot.
A gellérthegyi kút-dombormű első változatának képét László Gyula közli Medgyessy-monográfiáiban, s ezt a felállított műhöz hasonlítva nemcsak azt kell felfedeznünk, hogy a beavatkozás nyomán eltűnt Medgyessy 1923-as és 1954-es Táncosnőjének szépséges dombormű-rokona (ez ellen tiltakoztak az egykori budapesti tanácsurak); eltűnt valami abból a gyönyörű súlyosságból is, ami a Medgyessy műveket jellemzi. Merevebbek, egyszersmind súlytalanabbak lettek a szereplők, mire kőalakot öltöttek ; figurájuk lágy és mégis erősmedgyessys sommázottságát is több agyonmagyarázó részletezés, középkori manírokra sandító stilizálás hatástalanítja.
Mégis kategóriákkal áll a kor hivatalos szobrászata fölött komponáltság és plasztikai erő, mozgalmasság és ritmus dolgában. A téma pedig a keresztény-nemzeti államrezon szülötte: nem a következetesen térítő Gellértet, nem is a vértanúsorsú püspököt ábrázolja, hanem a Gellért-legenda irodalomtörténeti fontosságú, de talán legkegyesebb mozzanatát. „ Walther — monda Gellért püspök — hallod-é a magyarok dalát, hogyan hangzik? Boldog az az asszony, aki tartozó szolgálatját ilyen vígan dalolva teljesíti" — hirdeti a kútfelirat a jelenet alatt, amely a kísérő Waltert, a pásztorbotos püspököt, a szolgálatát dalolva teljesítő asszonyt, egy kobzos leányt, egy furulyázó kisfiút és egy „ősmagyar" házigazdát ábrázol.
Rendjük — és innen a László-monográfia kitűnő formai elemzésére támaszkodom — ezt a bukolikus-meghitt dallamosságot érzékelteti szimmetriájával, alakjainak egyszerű ritmusával, amely mégsem monoton, a jobboldali, ülő gyerek félüteme jóvoltából. Még finomabb zenei hajlítás érvényesül a testhelyzetben, az oldalnézetben mutatott és teljes testfelületükkel kifelé forduló figurák változatosságában, amelyet a műelemzés az oldalról látott Walter, a kifelé forduló Gellért, az oldaláról látott szolgáló és a többi ritmusában B—A—B—A—B—A zenei képlet szerint írhat le szemléletesen. A legrejtettebb formai harmónia azonban a dombormű síkjaiban található, mert a kobzos lány és a püspök teste kissé befelé fordulva óvó, gyöngéden ívelő síkot indít az őrlő középponti figura köré, s ugyancsak finom térbeli ív keletkezik a kisfiú körül a házigazda beforduló jobb vállától a koboz nyakáig. Végső soron ez az utánozhatatlan hullámrendszer fűzi össze az egymás mellé állított figurák ütemeit, s ez feledteti mesteri eszközökkel a keletkezés korának ünneprontó felhangjait.
A kút régen nem kút már egyébként, szikkadt medencéjébe virágot ültettek, legalább ennyiben utolérte sorsa ezt a fennmaradt Medgyessy-művet is. Mert az 1954-ben végre mégis csak felállított, említett Táncosnő a Hevesi Sándor (Izabella) tér rendezése óta megint nincs köztéren, s egy Fő utcai Mackó-figurát leszámítva ma sincs igazi Medgyessy-szobra Budapestnek.
Ferenczy Béni: Ülő nő
A Horváth-kerti Ferenczy Béni-szobor is múzeumi környezetből került nagy nehezen térre, ez is akkor, amikor alkotója bénaságra ítélve már nem dolgozhatott, s ez is egyetlen budapesti műve mesterének. A párhuzamok még folytathatók: ha Medgyessy írogató ember lett volna, bizonyára ugyanazt írja Ferenczy nagyságáról, amit Ferenczy őróla. Ferenczy Béni is klasszikus hagyományokból építette fel életművét, ha más lelke is volt ennek a klasszikusságnak. Az 1890—1967 között élt mester annak az elkötelezettségében forradalmár, indulatában-formanyelvében avantgarde magyar művészmozgalomnak a neveltje volt, amelynek a húsz esztendővel idősebb Vedres csak közéleti szövetségese: a Nyolcak és aktivisták nemzedékének. S bár Ferenczy Károly fia, Ferenczy Noémi ikertestvére, a Tanácsköztársaság alatt Beckkel együtt tevékenykedő, de Becknél hevesebben politizáló Ferenczy Béni már a húszas évek végén klasszikussá szelídítette kubista élességét — Medgyessyvel együtt emlegetett klasszikusságában is mindig megőrzött valami lappangó keménységet.
Elárulja ezt a Horváth-kerti szobor, s különösen elárulja egy 1953-as agyag-változat (ez fényképen maradt csak ránk, eredetijét a művész összetörte), emlékeztetve az elemző szemet arra, hogy Ferenczy Béni Párizsban a kubista Archipenkótól és a klasszikus Mailloltól tanulta a szobrászatot.
Az agyagvázlat jobban elárulta a szerkezet statikáját, a láb-combok-tompor-alapzat tartórendszerét, a lepelig csaknem szabályosan lenyúló karok támaszív-szimmetriáját és az architektúra logikájára épülő, felfelé keskenyedő törzs statikáját. Mindez épp úgy megmaradt a kiérlelt szoborban, mint a geometriai ritmus, amit a fej koronázó gömbje, meg a súlyos keblek formát ismétlő kettős gömbje keltett, csakhogy geometria és szerkezet a látványélmény alatt rejtettebb marad. Dús asszonytest hajlatainak és íveinek költőisége leplezi az így is erős formai határozottságot, miként a lepel is fürdőzés képzeteit kelti, holott statikai funkciója van erős íveinek.
Ezt az absztrakt szerkezetbe átjátszó konkrét élményszerűséget, ezt az élményszülő mozzanatokból is kielemezhető elvont szerkezetességet végigkísérhetjük a has nyugodt, vízszintes elemeitől a hát lantalakú, bűvölő hajlékonyságáig, a szilárd talpazat és a szilárdságnak engedő tompor költői találkozásáig. Ezekből a kettősségekből születik meg a mű hangulata, amely az üde, fiatal nőtest erejét, meg a vaskos testarányok szűzi szépségét ötvözi teljességgé.
Didaktikus befejezés
Fájdalmasan fölösleges most már azon elmélkedni, milyen lenne Budapest, ha az egyetlen Ülő nőn kívül még négy-öt Ferenczy szobrot, ugyanennyi Medgyessyt, több Vedrest és Beck Ö. Fülöp-kompozíciót, és kevesebb mesterember-munkát állítottak volna tereire. Ezt a lehetőséget a város elszalasztotta. S azt sem kell ezután fejtegetni, miként fogadhatta az elmúlt évtizedek Budapestje a modernebb hagyományokhoz kapcsolódó alkotókat. Hiszen — láttuk — Medgyessy, Ferenczy, Vedres és Beck minden korszerűsége ellenére nem lépte át a klasszikus ábrázolás törvényeit, mégsem kellett a hagyományok keretei között sem; mennyire kellett hát akkor például az expresszív és lázadó Bokros Birman? Páratlan szobrászati tudást hagytak parlagon az elmúlt évtizedek. Mondom, hagyjuk a visszafelé-elmélkedést, mert mindezt nemcsak a múlt kárhozatára, tanulságul is írom: videant consules!
Budapest - A Fővárosi Tanács lapja 1971. (9. évfolyam) 10. szám október