Gádor István - Életműkiállítás a Műcsarnokban

Legszívesebben kiáltvánnyal kezdeném: megbízást Gádor Istvánnak! Megdöbbentő a műcsarnoki kiállítás katalógusa. Leghátul, az életrajzi adatok meg a képjegyzék között Gádor „középületben elhelyezett alkotásait”, ez összesen tizenöt tétel. Ötven esztendő alatt. A tizenötből három — minden háború előtti munkája — elpusztult, a fennmaradó tizenkettőből pár négyzetdeciméteren falkép, arasszal mérhető állatfigura kilenc; igazi monumentális alkotás maradt három, abból is egy Berlinben, a magyar nagykövetségen. Ennyi történt 1921 óta. A félszázad első huszonöt évében Gádor István életművet alkotott, két diplomát nyert Monzában, két ezüstérmet Milánóban, New Yorkban, négy aranyat Milánóban, Párizsban, Barcelonában, Brüsszelben és egyetlen szó hivatalos elismerést sem itthon. Ez érthető. De a második huszonöt évben ezt az életművet kiteljesítette, Kossuth-díjas lett, érdemes, majd kiváló művész, főiskolai tanár és a Munka Érdemrend kitüntetettje, csak éppen igazi közületi megbízást alig kapott — az utóbbi öt-hat évet leszámítva.

Ki érti ezt?

Aki érti a modern magyar kerámia történetét és sorsát. És a műcsarnoki, nyolcvanadik születésnapi Gádor-kiállítás kitűnő alkalom e történet megismerésére, mert a mester nemcsak egyik meghatározója volt ennek, kezdője is volt, mint az első keramikusnövendék Magyarországon, meg betetőzője is, mint az első, mindmáig meghatározó főiskolai keramikustanár Magyarországon. És elviselője egy későn kezdődő történelem minden következményének. Mert ha a két háború közötti korszak hivatalossága mellőzte a kommunistagyanús, kommunistákkal nemcsak gyanúsíthatóan, bizonyíthatóan együttműködő Gádort, s mellőzte a gyanúsan korszerű kerámiát alkotó Gádort, a mi évtizedeink nyilván nem mellőzték emiatt, sőt emiatt becsülték meg erkölcsileg is, anyagilag is. De a mi évtizedeinkbe is átöröklődött valami abból, ami a kerámiát váltig háttérben tartja, s aminek bizony nincs más elvi oka, mint a provincializmus, a „nagyművészet” mellett, az „iparművészet” aláértékelése.

Igaz — szinte hihetetlen —, amikor Gádor a pályára lépett a század első évtizedében, művészi keramikustevékenységnek, modern kerámiának még nyoma sem volt Magyarországon. Idehaza volt porcelángyártás, és voltak hagyományos fazekasok, külföldön évtizedek óta keramikusoktatás és kerámiakultúra a szecesszió hatására, de itthon a kerámia sem a művészképzés tantervében, sem a kiállításokon nem szerepelt. Aki keramikus lett, az vagy fazekasoktól tanulta hagyományos módon, mint Gorka Géza, vagy külföldön képezte magát, mint Kovács Margit és lényegében Gádor is. Mert végső soron Gádor is a bécsi szecessziónak, a Wiener Werkstättének köszönhette, hogy kerámiából csinált szobrok helyett anyagból és technikából következő kerámiakompozíciók alkotója lett, a Bécsből jött tanárral töltött két esztendő, meg az 1920-as politikai emigráció csinált belőle igazi keramikust.

Sose csinált volna persze, ha nem lett volna rendkívüli tehetség, vagy csinált volna belőle átlag-jótanulót, szabványkövetőt, igazi művész helyett. Csakhogy Gádor már keramikuspályája legelején is birtokosa volt annak az iparművészetben szükséges, iparművészetben is ritka mértéktartásnak, érzékeny szuverenitásnak, amely azonnal reagál korstílusra, technikai, szellemi, mesterségbeli újításra, de azonnal alkotó módon használja fel. A bizonyítékok ott sorakoznak az első teremben, végig a fal mentén, az 1922—1923-as évek termése megejtően hordja magán' az akkori Wiener Werkstätte szecesszióból és félénk kubizmusból, expresszív indulatokból és őszintén vállalt naiv plasztikából összegyúrt stílusát, s mégis — emlékezzünk csak a cseh iparművészek közelmúltbeli kiállítására — mennyivel egyénibb, líraibb és légiesebb ez a kerámiaköltészet, mint a Wiener Werkstätte más kelet-európai növendékeié.

A nemzeti-népies hangulat és stílusirány csak egy jó évtized múlva, a harmincas években kerül ki Gádor égetőkemencéjéből, akkor is hasonlóképp megszűrve, egyénítve és tartalmassá téve a korszak általános irányzatához képest. A stílusfordulat szükségszerű, a korai, csövekből gyúrt piros vízilovak, harsánykék mázzal borított aktok, groteszk, szellemes kerámiák (amelyek valamiképpen mindig Paul Klee szellemével tartanak rokonságot) természetesen senkinek sem kellenek a feudális ízlésű, nehézkesen provinciális Magyarországon, s az iparművészetet nagyon is meghatározó kereslet is fordítja Gádor figyelmét a magyar kerámia felé. Ez a népművészeti érdeklődés részben a korszak nemzetieskedő hivatalos buzgalmából, részben valami bartóki értelemben kutató népi kötöttségből tevődik össze a magyar iparművészetben felemás módon, s néhány művet leszámítva. Gádor megint csak igazi értékeket alkot az utóbbi törekvés jegyében. Gyűjti a népművészet alkotásait, ezekből, s nem valamiféle középosztályos illúziókból merít. Egyébként nem kötelezi el magát egy életműre ezzel az irányzattal. Ott áll az első teremben fehér mázas, bájos arcú parasztmadonnája, jelezvén, hogy ő is érezte és alkotta azt a népies-naiv kerámiaszobrászatot, amit Kovács Margit egy életműben emelt mesteri szintre, de az 1930-as parasztmadonna mellett az 1932-es Gond zömök, kubizmusból és expresszionizmushól formázott érdes szobra, meg az Ülő munkás tartalmában is, formájában is szocialista, Mészáros László-i nagysága mutat másfajta érdeklődést.

Ez óvta meg Gádort mindig az uralkodó korízlés, a megrendelés kiszolgálásától, ez tette lehetővé, hogy ne engedelmesen kövesse, hanem alakítsa a korszakok iparművészeti kultúráját. Legendaszerű, hogy Gádor a legerőszakosabban stílust megszabó ötvenes években is remeket tudott teremteni, mert meríthetett saját hagyományaiból, s éppoly magától értetődően követték ezt újabb, kísérletező esztendők.

Máig. 1966-ban, hetvenötödik születésnapján rendezett kiállításán tanítványai is felvonultak egy-egy darabbal, és a néző kénytelen volt megállapítani, hogy még mindig Gádor István a legfiatalabb, kísérletező kedvben, eredetiségben legfrissebb magyar keramikus. Most, nyolcvanadik születésnapján, két újabb meglepetéssel szolgál, az egyszer égetett porcelánplasztikával és a variálható, végtelen lehetőségeket kínáló samott térplasztikával. Az utóbbi kerámiaüzemi sémaelemekből, egyszerű, hasábos cserépkályhacsövekből áll, s fantasztikusan gazdag tér- és tömeghatása, színbeli, formai, felületi változatossága, variálhatósága tökéletesen old meg valami olyasféle tervet, mint Vasarely síkszerű és sokkal kevésbé variálható és kevésbé gazdag „népművészete”. A porcelán plasztikák, ezek a máztalan, szűzi, kékesfehér, absztrakt szoborelemek ugyancsak gyárban készültek, ipari öntőtechnikával, s fémmel kombinálva vagy anélkül, tökéletes díszplasztikák, kutak, térformáló elemek készíthetők belőlük.

Hogy készülnek-e, azt jó lenne tudni. Aki látja az 1970-es és 1971-es évszámú, friss, eleven és előzmény nélküli kompozíciókat a Műcsarnokban, aki beszél a délutánonként új művei között sétáló, életenergiájával is elbűvölő erős mesterrel, az tudja, hogy örök ifjúságáról beszélni nem bók és nem kegyes hazugság: Gádor István nyolcvanadik életévében tökéletes alkotóerejében van. Jó lenne lekötni ezt az alkotóerőt színes, nagy köztéri díszkutakkal, amikkel Európa tele van, csak Magyarországon nem látni belőlük. Nem Gádornak tartozunk ezzel.

Gádort megtiszteljük díjakkal, címekkel és funkciókkal. Magunkat kellene most már megtisztelni néhány köztéri Gádor-alkotással.

Népszabadság, 1971. június 23.