Vízirevü
A Búvár sírját 1968-ban tárták fel a dél-itáliai Paestumban, és az eltelt idő még nem hozott megnyugvást festményeinek értelmezését illetően. Minthogy Paestum - akkor még Poszeidonia eredetileg görög város volt, és a festett kőlapokkal fedett-bélelt sírépítményt a görög korszak végére, i. e. 470 körűlre datálják, a felfedezés lelkesedésében szívesen tekintették volna a szabályos fejest ugró férfiaktot a görög festészet páratlan, egyszeri emlékének. Csakhogy a műugró figurája legalább annyi rokonságot mutat egy tarquiniai, azaz kétségtelenül etruszk sírfestmény műugró figurájával, mint az ismert vázaképekkel, ráadásul jóval több körülötte a tájelem - zöldes víz, fák, levegő és tér -, mint amennyit a görög festészet bármikor megengedett magának. Igaz, hogy Paestum sosem volt etruszk, a görögöket a lucaniaiak, esetleg a samnisok űzték el, hogy aztán, jóval később, a rómaiak a várost rómaivá és Paestummá tegyék. Tovább nehezíti a helyzetet, hogy a furcsa trambulinról ugró figurának a jelentése is megosztja a hozzáértőket. Sírfedő kőlap ékítménye lévén, egyes feltevések szerint a kékeszöld medencébe ugrás nem más, mint ugrás a túlvilágba, más, nyilvánvalóan profánabb megközelítésben viszont csupán ókori sportesemény.
A paestumi Búvár Gulyás Gyulát elcsábította. A magyar avantgárd egyik fenegyerekének ismert szobrász egész kiállításra való vadonatúj plasztikát és grafikát készített az egyébként nagyon hamar híressé vált alábukó (Tuffatore - lehet, hogy csak angol-magyar közvetítéssel lett belőle búvár) parafrázisaként. A testtartás mindig azonos, az ugrás szöge mindig más, az eredeti paestumin és a magyar változatokon egyaránt egyértelmű nemi megkülönböztetést viselő férfi nem kevésbé egyértelmű női partnert kap időnként. A forma mindig klasszikusan kisplasztikai, a homorító aktok hol bronzból öntöttek és fényesre polírozottak, hol rézlemezből kivágott sziluettek és vastagon, dúsan zöldpatinázottak. A kompozíció igen gyakran méretbeli határeset. Az arasznyi, feszes alakok nagy, fehér mészkőlapokhoz rögzülnek, többnyire felcsiszolt, pompás márványokhoz, amelyek túlnyomóan négyszögletesek, téglánytömbök, de előfordulnak óriáskorongok is. A hordozók - posztamensnek nem nevezhetők, mert a fémfigurák az oldalukra vannak rászerelve - finom geometrikus mustrákat viselnek, egy-egy hasábnyi óvatos bemélyítés, nem durvább, nem harsányabb, lécnyi kiemelkedés mozgatja meg a felületüket, olykor negatív, vagy pasztillaszerűen kiemelkedő korong, hasonlóképp érzékenyen és elegánsan. A női és férfi búvárok azonban mindig archaikusak, görögösek és etruszkosak, vadak és líraiak, mint a mintakép.
Gulyás Gyula nem először csábul el. A pályáját kockaplasztikákkal nyitó lázadó gránit- és bazalthasábokkal képesztette el a hetvenes évtized kiállításlátogatóit. Pofoncsapóan valódi burkolatkövekkel, amelyekről egy idő után éppoly kevéssé volt eldönthető, hogy még a klasszikus avantgárd eredeti, megkésett konstruktivizmusához, vagy már a pop-, a minimal art, netán a koncept áramlatához sorolandók-e, valamiképp nincsen megállapodás a paestumi sírfestmény hovatartozását illetően. Mire azonban mindezt tisztázták volna a Gulyás-plasztikák méltánylói és bírálói, a kihívóan nonfiguratív szobrász, egykori autodidakta és híres-hírhedt nonkonformista már realista portrékat állított ki. Lélektanilag árnyalt, jellemábrázolóan hiteles, csaknem klasszikusnak minősíthető szobor-arcmásokat művésztársakról, művészelődökről, szellemileg rokon, térben távoli individuumokról. Ez már a nyolcvanas évek, és a fejek-büsztök hagyományos figurativitásába érthetően beszivárgott némi pop-artos provokáció és utókori hányavetiség, a húszesztendős törekvésnek az eleven hatása is, a menthetetlen reflektáltsága is.
Mindaz, ami Gulyás Marilyn Monroe viszonyát bujtogatta és elevenen tartotta. A szobrásznak ezt az utóbbi korszakát igen eltérő megítélés fogadta, s máig sem sikerült eldönteni — kilenc éve állította ki a kollekciót —, hogy utánérzést vagy az utánérzés kritikáját, triviálist vagy a trivialitás paródiáját sikerült-e elkészítenie. A vállalt feladat — lássuk be — eleve kétséges volt. A fétissé vált mozisztárt mint jelenséget ronggyá fetisizálta és defetisizálta a pop-art első nemzedéke, Andy Warhol félszegnek és szűkmarkúnak igazán nem mondható e tárgybeli produkciójához hozzáadni vajmi keveset lehetett. Az első elbűvölően közönséges, a közönségességet már-már patetikus magasságba emelő büszt (de mennyire büszt!) után a Marilyn-sorozatról valójában annyi bizonyos, hogy Gulyás ekkor próbálkozott először a figuratív és a geometrikus-konstruktív, a végletesen érzéki és a modorosságig absztrakt egybeszerkesztésével. Valami modern utánival, avantgárdon túlival. A már-már alattomosan erotikus sztárfotók és Moholy-Nagy légies struktúráinak kombinálása, a körmönfontan egyszerű bujaság súlyos, produktivista ólomkeretbe foglalása Gulyás korábbi, ellentétes törekvéseit és korszakait próbálta egymáshoz kapcsolni.
Ez sikerült a mostani itáliai sorozatnak. Primitív megközelítésben: a (többnyire) márvány elemek geometriája nyilvánvaló folytatása a kezdeti konstruktivizmusnak, s ha az, a megsokszorozott ugrófigura az ábrázoló periódust folytatja. Kissé igényesebben: a figurák nyers, etruszkos lírája bátorítást kap az érzelmekre rezdülő egykori portretistától, a finom konstruktivitás (sosem volt ilyen kiérlelt a Gulyás geometrizmusa) bölcsen és fölényesen emlékezik a hajdani, messzi beton és bronz hasábszobrászatra. Még mélyebbre nézve: a rómaiak előtti Itáliával való azonosulás meg a vele járó furcsa nosztalgia a klasszikus hagyományt és a történelmi értéket megbecsülő szellemi tartalommá válik, a mértéket tudó, rezignált konstruktivizmusban pedig önmegbecsülés és önértékelés lappang.
Csupán egy hiányzik feltűnően és vitathatatlanul: a hajdani energia. A korai geometrikus korszak sokszor érleletlen, sokszor még naiv, ám mindig félreérthetetlen aktivitása, meg a portrészobrászat olykor az agresszivitásig szuverén jellemzőereje. Gulyás szobrászata összeérett és magánérdekűvé vált. Nem egyedül a mai magyar művészetben és nem függetlenül a képzőművészet világhelyzetétől — de ebből ránk az előbbi tartozik. A magyar avantgárdot negyedszázadon át éltette az a tudat, hogy volt ellenfele, volt ellensége is — elmaradott, tunya közízlés, konzervatív, vaskalapos művészetpolitika, ellenszenves és ellenszenvező társadalmi közeg. Ez a környezet folyamatosan életcélt, újra és újra lelkesítő küldetéstudatot, az utóbbi, ha kellett, minőségi felmentést is adott. Azt adott (minőségi elnézésre ekkor már nem volt szükség) a dezertálásnak tekintett kiválás, a közös akolból kitörés élménye is, amikor — Gulyás nyilatkozik erről — az avantgárd kedvence a hagyományos figuratív szobrászatot választja. Másfajta konfliktus, másfajta ellenállás, de ellenállás ez is. Aztán mindkettő elhal, s vele egy kissé a cél is léptéket vált. A kilencven utáni Magyarországon a Marilyn Monroe utáni Gulyás Gyulának nincs kivel konfrontálódnia. Egyszer, nem is olyan soká fel lehet majd mérni, milyen küldetésbeli deficitet hozott a magyar avantgárdnak a körülmények számára kedvező megváltozása.
A dolog súlyát egy mindvégig tolakodó, mindvégig kézenfekvőnek látszó összehasonlításon lemérhetjük. Ha Gulyás radikális korszakváltásait figyeljük, nehéz kikerülni a Vilt Tibor alakját. Nemcsak azért, mert köztudottan mestere, példaképe és mentora volt Gulyásnak — megtévesztően hasonló fordulatokat mutatnak a pályarajzok is. Csupán vázlatosan, elnagyolva: Vilt újklasszicistaként kezdte a húszas évek derekán, római iskolás-novecentós megbízásokat bravúrosan teljesítve folytatta a harmincas években, hogy az évtized végére eljusson egy nem végletes, nem túlhiszterizált, de őszinte és a korabeli Magyarországon merész expresszionizmusig. Zaklatott kisplasztikája tragikussá fokozódott a háború élményétől, ezt fegyelmezte ismét konstruktív rendbe köztéri szoborterveiben. Némi újabb, tendenciózus hivatalos klasszicizmus után kamaraművei újra tépett idegű, kiáltó figyelmeztetések voltak az ötvenes évektől, s megfontolva épített konstrukciókká váltak köztéri szoborként és szobortervként a hatvanas évtizedtől. Végül, az impozáns életmű kódájaként kristályosan konstruktivista nonfiguratív kompozíciók és lenyűgözően életszerű portrék születtek.
A pályarajz csak látszólag analóg, valójában, a külső események mélyén az egyik a másiknak éppen ellentéte, negatív lenyomata. Vilt — bármilyen fordulatot produkált is — mindig valaminek az érdekében volt nyugtalan. Mindig valamit áhított. Kezdetben a könnyen összetörhető, csaknem kiszolgáltatott humanista bizonyosságot, később a magára vett, de átélt pietizmust (akárcsak jóval később az időlegesen magára vállalt, de ugyancsak átélt politikai szolgálatot), s mindvégig a megtiportak igazságát és a megtervezett harmónia igaz voltát. A hatvanas évtizedben indult magyar avantgárdnak ennyi azonosulás, ennyi kiállás, ennyi állítás nem jutott osztályrészül. Ők azt tudták a feladatuknak, hogy lázadjanak és támadjanak. Ha nem akartak lázadni és ellenállni — Gulyás ma is állítja, hogy nem akart —, akkor is: a létük minősült támadásnak.
Ez azonban akkor is egy viszonylat része, ha a reláció szembenállás. Az ellentámadás megszűntével ezért csökkent sokak energiája: megszűnt vagy megszűnni látszott egy küldetés értelme. Gulyás a Marilyn-kaland után szerencsésen megtalálta a csendesebb magánvilágát. Két itáliai út során megtalálta azt a csendes, halállal parolázó, és mégis vidor világot, azt az érdes, kicsit vad, és mégis oly gyöngéd, megejtő emberséget, amelyet az etruszk művészet közvetít a maga nagy titkaival lassan két és félezer éve. Figurái röppennek, karcsúk és játékosak, hátterei finomak és elegánsak. Szó nincs a fejest ugró figura feltételezett halálszimbolikájáról, a produkció látványos és könnyed, mint egy vízirevü. Még egy kis borzongó emlékezés is van benne. Éppen annyi, hogy más senkinek nem jut eszébe, hogy az egész életre-halálra menő flottaháborúnak indult egykoron.
Gulyás Gyula: Acqua et Helios. Kortárs Művészeti Múzeum / Ludwig Múzeum, Budapest, 1999. február 19.-március 21.
Mozgó Világ 1999. 4. szám -ról, -ről