Csoportkép
Nem biztos, hogy a klasszikusok egymásra montírozott portréját ki kellett tenni a katalógus elejére és végére. Nem biztos, mert Brassai, Capa, Kertész, Munkácsi Márton és Moholy-Nagy vonásai így felismerhetetlenek, a lényeg, mint oly sokszor, áldozatául esett a művészkedésnek, és az sem biztos, hogy tetézni kell kívülről azt a művészetmennyiséget, amely a katalógusban és a kiállításon felhalmozódott. A kínálat mennyiségben és minőségben elképesztő. A fotóhónap alkalmából azt találta ki valaki - vagy valakik; a szerzőség mindvégig titokban marad -, hogy közös kiállításon mutatja be az Ernst Múzeumban azt az öt súlyos életművet, amelyek kihagyhatatlan meghatározói a huszadik század egyetemes fotótörténetének, és amelyek mind Magyarországon, többnyire a monarchia Magyarországán kezdődtek el. Ha másképp nem, a születéssel, a gyerekkori élményekkel, tanulmányokkal és itteni felnőtté válással. A Magyar Fotográfia Múzeum kölcsönözte művekhez (alighanem a közgyűjtemény környékén keresendők a kiállítás megszerkesztői) tekintélyes katalógus készült, amely a szokásos reprodukáló funkciót tetézi Kincses Károly szövegével. Ez utóbbi ötszörös párhuzamos életrajz, amely esztendőről esztendőre kíséri a hősök élet- és alkotástörténetét, akárcsak a kiállítás, vegyítve az egyazon évben elkészült felvételeket.
Teheti, mert az igen különböző és lenyűgözően szuverén egyéniségek közös kiállítása olyan egységes, homogén remekművé olvad össze, amelynek legfeljebb a magyarázata töredékes és esetleges, a minősége nem. Ennyiben a portrémontírozás érthető, noha nem helyeselendő. Hogy a közös származás, a magyarországi indíttatás volna ennek a titkos rokonságnak a magyarázata, azt szerencsére sem a képválogatás, sem a könnyed-olvasmányos katalógusszöveg nem akarja bebizonyítani, az utóbbi is legfeljebb csak a kinti magyar lobbik, pályamozdító honfitársi rásegítések működését jelzi, nem minden kajánság nélkül. A magyarság, a magyarországi gyökerek így, tagolatlanul egyébként is csak mitikus maszat, kisnemzeti köd, amelynek értelmetlensége nyilvánvaló lesz, mihelyt a konkrétabb tényékhez alászállunk. Mert melyik magyar indíttatás? Az André Kertész családjáé-e, amely, ha jól olvassuk, középosztályos volt és elég jómódú ahhoz, hogy fiának földbirtokot béreljen, vagy a Munkácsi Márton indíttatása, amely nyomorúságos volt, link és ötletekkel teli, ha ugyancsak jól olvassuk az utalásokat. Az öt nagy közül három harcolt az első világháborúban, kettő nem, de még ez sem csoportképző tény, mert Kertész már fényképész volt a keleti hadszíntéren is, nem is akármilyen, míg Moholy-Nagynak és Brassainak akkor még eszébe sem jutott a fotografálás.
André Kertésznek gyönyörű érzéke volt a kis igazságokhoz. Életművének szemléltető szimbóluma lehetne a Latrina a front mögött című felvétel, nem azért, mert posztmodern provokációval választott témát kilencvenegy éve, hanem amiatt, ahogyan ezt a sajátos helyzetet megörökítette. Próbáljuk meg a képhez méltó módon elkerülni az olcsó frivolitást. Ezek az emberek katonák, négy rangjelzés nélküli kalimpál a lábával valahol a lengyel mezőkön, szorosan egymás mellett, kényszerűen groteszk csoportképben. Az egyikük közben fon, valami szalmafonatot forgat elmélyülten, a következő derűsen, a szellemesebb leírások azt a határozószót használnák, hogy megkönnyebbülten néz a végtelenbe. A harmadik, nos a harmadik előretolt állal erőlködik, és groteszk, mint valamennyien ebben a szituációban, a negyedik mintha dolga végezténél járna, törölközik takarosán. A jelenet bizarr, komikus an sich, és drámai is, mert elnyűttek a bakancsok, és embertelen, ha a legintimebb életfunkciók elvégzését kollektív szcénává kényszerítik. A jelenetet némiképp oldja, hogy fák-füvek között, vegetációban megy végbe, hogy a fény impresszionista szeszéllyel, foltokban hull a szereplőkre, de legalább ennyire meghatározó az a lejtős vonal, amelyet a katonasapkák sora meghúz, és amely diagonális korántsem dinamikus, korántsem aktív, sokkal több benne a lemondás.
Csoportportré, emberi közös portré ez, amelyet szenvedélyesebb analógiakeresők az akcióban bemutatott szereplők rembrandti csoportportréiig vezethetnének vissza, és amely cselekménnyel segít rávezetni Kertész állapotképeinek némább tartalmaira. Számomra évtizedek óta A helyi intelligencia a legnagyobb rejtély, ez a még itthon, tizenhatban készült ugyancsak csoportos zsáner, amely nem ábrázol mást, mint három nyakkendős úriembert. Fiatalok, derűsek, talán anekdotáznak, és jól öltözöttek. A mostani alcím szerint - ezt eddig csak sejtettem - jegyző, pap és tanító, talán vasárnapi istentisztelet után beszélgetnek. Hogy makulátlan keménygallérjuk, óraláncuk és csíptetőjük ellenére miért érződik a jeleneten valami kisszerűség is, a falusi kisintelligencia valóságos szociális helyzete, azt nehéz volna megmondani. Talán a szokatlan fiatalságuk, talán a kalapos-cvikkeres alak gunyoros fölénye, talán csak az apró falusi ablak és a kopár fa háttere jelzi azt a néphez képest magas, magas rétegekből lefelé nézett társadalmi státust, amely a monarchia vidéki úriosztályának mégiscsak a lényege volt. Kertész soha nem poentíroz, soha nem dramatizál, soha nem aknázza ki a téma minden lehetőségét. A csillagjaitól megfosztott tiszt szájbiggyesztéssel eljelentékteleníti a forradalmi akciót, tiszai hajóvontatói a szürke békességüktől lesznek vérlázítóbbak Repin tablójánál, még érett korában, Amerikában is úgy fényképez Ablakpucolót, hogy a felhőkarcoló hatalmas raszterében elvész a pontnyi dolgozó, ettől lesz monumentális és szívszorítóan emberi.
Moholy-Nagy fotóéletművében mindig azt csodáltam, amit orosz-szovjet kartársaiéban is: az absztrakció és a valóságtisztelet egyforma hitelét. Ahogyan Rodcsenko és Liszickij megalkották maguknak és a világnak a konstruktivista képzőművészetet és a mérnökelveken alapuló tárgytervezést, úgy vonult be a „Bauhaus-ember” (Bálint György) is a végletekig absztrahált piktúra, a fénnyel festés, és a fénnyel modellálás történetébe. És ahogyan az előbbiek hozzájárultak merész-új látószögekkel, kíméletlenül pontos, de szeretettel teli tárgyiassággal, kendőzetlen, de megemelt realizmusukkal a fotográfia megújulásához, úgy fotografált valóságot a magyar mester is. Soha nem fogjuk pontosan tudni, hogy miben hatott Moszkva és Pétervár megalapozóan a Bauhausra, s miben viszont a Bauhaus az oroszokra, de fontosabb is, hogy egymást erősítették, kiegészítették. Ebben a kettősségben Moholy-Nagy olyan valóságtisztelő, erős képeket is készített, mint a lófogú, monumentális Férfiportré, mint a mindössze enyhén ferde selyemharisnyával mindent elmondó Balkon Kölnben, és mint az ő merész felülnézetéből látott, egyáltalán nem szépség, de szép Asconai mosónő. Moholy-Nagy korszaknyitó montázsai, diagramjai és fényabsztrakciói mind ott vannak a kiállításon, hogy két alkotásmódjának kapcsolatát mutassa, arra némi magyarázatot adjon a Gret Palluca Dessauban, a Bauhaus épületében című, amely konstruktív és merész perspektívájú, de mosolyog és lombokat tükröztet az üvegfal geometriáján.
Mindezeket, úgy hiszem, már felhasználásra kapta Brassai. A magyar művész, aki csak párizsiként és későn vált fotóssá, a harmincas években már mind ismerhette a húszas évek avantgárdjának vívmányait meg e vívmányok alkalmazásának tanulságait. Lélegzetelállító remeke a Francia-Alpok szántóföldjeiről talán nem lett volna ilyen fenségesen hétköznapi, ha egy előző korszak nem vezet rá a geometriák szépségére, és nem szabadítja fel a felülről, nagyon felülről látás lehetőségét. Marseille-i clochard-ja a ráboruló hatalmas, dús salátaöntet-plakátjával talán nem ilyen szemrehányó azok nélkül a szürrealisták nélkül, akiknek végig barátja, de sosem szektatársa volt. Ám Brassai az eszközöket csupán használta. Alkalmazta ahhoz a szelíden kritikus, embermeleg, de tárgyilagos Párizs-ábrázoláshoz, amellyel világhírű lett. Nevezetes nyilvánosház-felvételei, félvilági hősökről készült portréi nem láthatók a mostani kiállításon, miként híressé vált graffitisorozatai sem. De néhány népünnepély, néhány alsóbb néposztályi szórakozóhely, néhány híres éjszakai felvétel tökéletesen mutatja azt a megértő közelítést, mély, de tartózkodó plebejusszemléletet, amelyet a világ majd a harmincas évek francia filmjeiből fog megismerni, Marcel Carné és René Clair halhatatlan alkotásaiból, amelyek legalább öt évvel a Brassai-képek után kezdtek megszületni.
Munkácsi Márton riporter volt. Van a kiállításon egy képe, amelyen vízen lebeg egy akkora kamerával, mint egy kisebb utazótáska, hogy fogalmunk legyen arról, milyen szerszámokkal készültek a fotóriportok kilencszázharmincban. Munkácsi mindenesetre falon mászó akrobatikát, levegőben reppenő Bársony Rózsit örökített meg ilyen apparátokkal, és olyan sílesiklást a fürdőruhában száguldó Leni Riefenstahllal, amely ennek az elképesztő asszonynak minden csúnyaságát és minden szépségét, minden erőszakosságát és minden vonzerejét sűríti. Bizony, benne van ebben a pillanatban a színésznő vonzalma a baloldalhoz és Balázs Bélához a Machtergreifung előtt, benne a náci propagandafilmjeinek ereje, s benne az a háború utáni szívósság, amellyel mindenen túltette magát - holott még csak ezerkilencszázharmincegyet írunk. Emberi teljesség. S ugyanez az emberi teljesség diadalmaskodik Munkácsi híres divatfotóin, ha belegondolunk. Munkácsi attól lett divatfotós-sztár, hogy akció közben, hogy riporterként, hogy életesen fényképezte az addig merev helyzeteket. Trambulinról repülve úszóruhát, plázson futva strandöltözéket, parkban kószálva filmdívát. Vagyis humanizálta őket. Emberi környezetbe, emberi szituációba, emberi életbe állította mindazt és mindazokat, ami és akik addig pózba merevedve, sémákba kényszerülve jelentek meg; életet lendített a panoptikumokba.
Végül: Robert Capa. Őt már harmincnyolcban a világ legnagyobb háborús fényképészének kiáltották ki, és az is volt, noha sosem volt elvárások szerinti haditudósító. Tragikus véletlen, de talán a magasabb igazság érvényesült abban, hogy igazi csataképei, a sokszoros életveszélyben készült partraszállás-felvételek tönkrementek. Capa soha nem fényképezett egyébként torzult arcú rohamot, tépett zászló diadalmas kitűzését, páncélostámadást és repülőgép megsemmisítését. Minden háborúban ott volt, amit a huszadik század produkált harminchattól ötvennégyig, mindig veszélyes helyeken járt, egészen a veszély megpecsételte végzetéig, de a Milicista halála előtt és után soha nem exponált pillanatnyi tragédiát, látványosat és tömegeset különösen nem. A háború lényegét fényképezte. Fáradt, koszos katonákat pihenőben, csámpás lábú bilbaói kislányt, amint kétségbeesetten fut a légiriadó elől, öreg, joviális óvóhelyjelenetet a rémes londoni csata idején, és német tábornokot is csak fogságba esésekor. Lelőtt ejtőernyőse lemondó zsánerkép, vadászpilótája fanyar portré a lelőtt náci gépek rubrikáival, A háború utolsó áldozata című művén a legerősebb motívum a padlóra ömlő vér anyagszerű, már-már csendéletszerű ábrázolása.
Hogy mármost ennek a minden szenzáción, minden drámán átsugárzó erős humánumnak, amely valóban csodálatosan rokonítja az életműveket, és egységessé szervezi a kiállítást, hogy tehát a közös mélységnek volt-e valami titkos összefüggése magyar mélyrétegekkel, kétségesen tételezhető. Lehet, hogy semmi másban nem rejlik a magyarázat, csupán abban az általános valóságtiszteletben, tények iránti fotográfusi elkötelezettségben, amely a fényképezésnek erre a nagy korszakára még jellemző volt. Egy bizonyos: Brassai soha haza nem jött, miután húszban hátat fordított Horthy Magyarországának, Munkácsi sem, és Moholy-Nagynak inkább voltak sikeres fellépései a szomszédos Pozsonyban és Prágában, mint a provinciális Budapesten. Capa, akit innen kitiltottak, a háború után végigfényképezte a romos-felszabadult Budapestet, és André Kertész is csak hetven körül jött haza, hogy Fertőrákost fotografáljon. Akárhogy is, ha honfiúi szálakat keresnénk, én különbséget tennék Magyarország és Magyarország között.
(M)érték. Világhírű magyar fotográfusok. Ernst Múzeum, Budapest, 2006. november 15. - 2007. január 17.
Mozgó Világ 2006. 12. szám