top of page

Vilt Tibor szobrai Budapesten

Vilt Tibornak nem volt szerencséje Budapesttel; de ez a félmondat tulajdonképpen a vidékkel is megismételhető. A most hatvanöt éves szobrász, a magyar plasztika egyik nagy egyénisége, kisbronzokból alkotott jelentős életművet, és csak ritkán állított monumentális szobrot fővárosi és vidéki közterekre.


Hogy miért, az alább — részben — kiderül. Egyelőre annyit, hogy nem a monumentális műfajjal, csak a közmegbízatásokkal nem volt szerencséje. Igaz, a kevés köztéri munka láttán és a kitűnő kisplasztikái munkásság ismeretében méltatói és feltétlen hívei is hajlamosak a vázlat mesterének elkönyvelni; holott Vilt Tibor harmincöt -negyven éve bizonyítja hajlamait a monumentalitásra. Ha nem köztereken, kiállításokon, ha nem maradandó bronzzal, jobb híján gipsszel és vasbetonnal.


Bizonyít persze mészkővel és fémmel, bizonyít azért köztéren is. Kivitelezett művei, ha kevés került is a legnagyobb, végső nyilvánosság elé, ha nem az életmű csúcsai kerültek is oda, ha gyakran megrendelő és művész kölcsönös kompromisszuma árán öltöttek végül sem a megrendelőt, sem a művészt nem kielégítő alakzatot — érdekesek, izgalmasak és vannak közöttük remekművek.


Mindazonáltal nem érthető az igazi életmű a kisplasztikában megtestesült folyamatosság nélkül. Ez az életmű-háttér azonban nehezen foglalható össze rövid bevezetésben, mert mozgalmas, egymást tagadó és egymást mégis magyarázó törekvések torlódnak egymásra a húszas évek végétől napjainkig. A húsz esztendős Vilt, akkor még alighanem a Képzőművészeti Főiskola növendéke (itt két évet, előtte az Iparművészetin három esztendőt végzett) olyan fából faragott Önarcképpel lepi meg a magyar művészetet 1926-ban, amely máig, Székesfehérvárig és a velencei Biennáléig a Vilt-gyűjtemények egyik legfontosabb darabja. Kopasz, szenvtelen, mozdulat nélküli fáraó-arc, lényegig csiszolt, hideg-okos formák egysége, amely épp hangsúlyozott érzelemnélküliségével vált ki érzelmes férfilírát, s kedélytelen nyugalma miatt sejtet valamiféle védtelenséget. Az egyiptomi művészet hatását letagadhatatlanul bizonyítja; legalább olyan erővel és tehetséggel, mint a hamarosan utána következő művek a „római iskola" jegyeit.


Vilt ugyanis (akiről méltatói feljegyzik, hogy az egyiptomi szobrászat után korai korszakaiban a kubizmussal is megismerkedik, s akinek késői művei megerősítik ezt az állítást) Rómában tölti az 1928 és 1931 közötti éveket, ösztöndíjasként. Azon a római magyar akadémián, amelyre ekkor a legtehetségesebb pályakezdő művészeket küldi a kurzus, azzal az ösztöndíjjal, amelynek célja az olasz példa nyomán „keresztény nemzeti művészeket" nevelni. Viltre — mint a legtöbb római ösztöndíjasra — hatnak kezdetben a modernkedő-archaizáló novecento stlluseszméi, s — akár a többi római ösztöndíjas legtehetségesebbje — néhány év múlva a legszenvedélyesebb formában tagadja meg eszmeileg, formailag mindazt, amit Rómában tanult. Az előbbi állapotot két monumentális kompozíciója őrzi, s ezzel máris elértünk budapesti munkái között az elsőkhöz.


A Pasaréten

A pasaréti volt ferences rendi templom ennek a katolikusba oltott „nemzeti", modernbe plántált archaizáló, egyszerűséggel leplezett agitatív szellemnek a legmaradandóbb emlékei közé tartozik. Építésze, Rímanóczy Gyula mesterien azonosult az uralkodó ízléssel-szellemmel és kétségkívül a legnívósabbat adta keretei között 1933-34-ben. Igényesebb formában valósította meg azt a korszerűbb, de nem túl (s nem lényegében) korszerű propagandát, amely félig modern, félig archaizáló eszközeivel egy teljesen anakronisztikus pietizmust tudott „korszerűsíteni". Kubusokból épült, kitűnően tagolt, tömör térhatású, monumentálisan egyszerű tömegű az épület, de a kubusokból úgy épült, mint a lapos tetejű itáliai templomok; tagoltsága, tömörsége a középkoré vagy annak akar látszani. Modern épület módjára nagy falsíkok határolják, de a nagy falsíkokat gótikusra tekintő, régieskedő ablaknyílások nyitják meg. Egységes és impozáns a belső tere, de fedélszék-utánzat, valamint szerkezet nem indokolta mellékhajó-rendszer régieskedik benne. íves-pilléres portikusz nyitja meg a homlokzatát, amely modern, mert nincsenek oszlopfői (és sallangtalan), de nem modern, mert rendszerében klasszicizáló-középkori hangulatokat ébreszt. Ezt a portikuszt kíséri jobbról Szent Antal, balról Szent Ferenc a homlokzaton — Vilt Tibor homlokzati plasztikái.


Szent Ferenc alakja a Pasaréti katolikus templom homolokzatán - Balla Demeter felvétele

Azért nem írtam, hogy szobrok vagy domborművek, mert ezt nehéz lenne végképp eldönteni. A tenyerét mutató Ferenc a prédikációtól megszelídült farkassal, meg az átszellemült Antal az ugyancsak prédikációt hallgató halakkal úgy válik el a fal síkjától, mintha szobor volna, úgy áll a keskeny, konzolszerű posztamensen, mint a körplasztikák a középkori katedrálisok homlokzatán. De ez a keskeny konzol azért keskeny, mert a két ferencrendi szent végül is alig néhány centi vastag kőlemezben öltött testet, s ez a kőlemez is olyan alig hullámzó, térben olyan kevéssé megmozgatott, hogy domborműnek is nevezhetnénk.


S mégis, varázslatos, rafinált perspektíva-játékok fordítják ellenkezőjére az utóbbi megállapítást. Antalnak olyan öblösen nyílik a csuhaujja, hogy a látható alig-mélység ellenére hatalmas, szívó üreget sejtet, s Antalnak is, Ferencnek is olyan meghökkentően nyúlik ki a lábfeje szembenézetben, hogy az a keskeny konzol-talpazat mégis szélesnek, mélynek látszik.

A korábbi egyiptomi példákon nevelkedett tudás nemcsak ebben a perspektíva-bravúrban nyilvánvaló. A teljesen frontálisan ábrázolt szentek nagy síkjában, a szigorú oldalnézetre komponált farkas és halak laposában éppúgy felismerhető az óegyiptomi „legnagyobb felületek törvénye", mint a fáraói időtlenség az egyébként átszellemülten keresztényi arcokon, s a piramisok dombormű-figuráinak koreográfiája az egyébként kegyesen középkori kézmozdulatokon. Fölfedezhető a kubizmus hatása is, pontosabban nehezen választható szét, hogy az alakok fegyelme és geometriája „kubista"-e, vagy „egyiptizáló", s hogy honnan erednek a keményebb, logikusabb, „modernebb" felhangok, amelyeknek igazi feladata a pietikus, középkori kegyesség tompítása, elfogadtatása.


Mert Szent Antal meg Szent Ferenc domborművén-szobrán mégis a középkori átszellemültség, a legfeljebb protoreneszánszt és Giottot utánzó hangulat, kompozíció és tartalom a lényeg, s Vilt mesterien oldotta meg ezt a megoldhatatlan feladatot. Olyanok ezek a plasztikák, mint a modern-archaikus templom, amelyet díszítenek, s éppen olyanok, mint a farkast megjuhászító szent alatti felirat, amely Ferenczet ír czvel, ötven évvel azután, hogy ezt a betűt a magyar írásból törölték.


Az Apáczai Csere János utcában

Az alcímbeli megbízatás éppen huszonöt évvel később jött, s ha voltak is elődei ebben a negyedszázadban, Budapesten kívül is kevesen voltak.


Vilt ugyanis a ferencrendi szenteket követő harmadik-negyedik esztendőben egy csapásra és drasztikusan szakít kegyeskedéssel és római iskolával, félmodernséggel és klasszicitással, s ennek következtében ugyancsak egycsapásra és drasztikusan szakít Vilttel az eddigi mecénás, a pályája első éveit egyengető állam és az egyház. Vilt szakít korábbi, egyiptizáló-kubizáló, higgadt és logikus önmagával is. Szobrászata nyugtalanná és szenvedélyessé válik, érzelmeit fékezetlen indulatok és balsejtelmek, formáit nyugtalan, zaklatott mintázás sodorja el; tíz esztendő magára erőltetett nyugalma után kitört belőle az elementáris, szenvedélyes és ihletett expresszionista. Érzelmeit a tragikum fokozza végletessé, élményvilága mindinkább az előre érzett, majd megérkezett háború iszonyatával töltődik fel, szobraiban a védtelen, de élesen kiáltó, a kiáltó, de eleve reménytelenül kiáltó humánus intellektus szólal meg.


Magától értetődik, hogy a mindinkább fasizálódó államrezonnak, a halni kész hősöket, s nem a tiltakozó intellektusokat akaró közszellemnek nem kell ez a tartalmában „defetista" módon tépelődő, formájában gyanúsan modern és nyugtalanító művészet. Vilt köztérről való kiszorulásának első évtizede tökéletesen érthető. S ugyancsak érthetően nem kellett szenvedélyes és magányos, traumákkal és emlékekkel küszködő szobrászata a következő, 1945 és 1955 közötti évtized megrendelőinek sem. De a helyzet nem azonos és nem magyarázható ilyen egyszerűen. Aki az utóbbi esztendők Vilt-kiállításait látta Székesfehérváron, a velencei biennálén és a pesti Műcsarnokban, egy olyan Vilt Tibort ismert meg, az 1945-50-52-es plasztikákból, akinek változatlanul és gyógyulhatatlanul meghatározó élménye maradt a háború, s aki védtelenség- és tragikumérzését szívszorító bohócokba, vádlóan dekomponált „Gyerekfej a háború után" plasztikákba mintázta és öntötte. Aki viszont csak az akkori évek nyilvánosság előtt szereplő termését ismerte, nem túl jelentős és nem túlságosan sikeres Vilt-domborműveket ismert meg, az ötvenes években előírt tematikával, stílussal; meg legfeljebb a tiszalöki nőfigurát, amely valamiképpen ezt az expresszív szenvedélyt egyesíteni próbálta az akkori klasszicizmussal.

Hogy milyen módon befolyásolta az utóbbi műveket a voluntarista, témát, jelkép-rendszert, sőt, stílust is megszabó művelődéspolitika, s másfelől mennyiben késztette ezekre a szobrászt rosszul értelmezett azonosulni akarás vagy egzisztenciális szükség — ma már nehéz volna kikutatni. Itt nem is kell. Tény, hogy a voluntarista esztendőkben sem került igazi Vilt-szobor köztérre, tény továbbá, hogy néhány, épületre került domborművön kívül nem találni Budapesten Vilt-művet ebből a korszakból.


Az első jelentősebb munka 1958-ban született, s 1960 óta látható az Apáczai Csere János utca 1. falán. Tulajdonképpen díszítő plasztika ez, méretében sem túl nagy kompozíció, de többszörösen jelentős Vilt életművében és a városban. Ami az életművet illeti: először mutatja meg köztéri kompozícióban azt az expresszív indulatokkal ellentétes, kubista-konstruktivista szándékot, amely a korai művek óta ott dereng Vilt munkásságában, s amely a negyvenes-ötvenes évek heves kisbronzai után ma mind jobban meghatározza ezt a munkásságot.

A szerény-kedves Duna-parti fémkompozíció mindezt önmagában nehezen árulja el. önmagában inkább mint városképi tényező fontos, mert először jelentkezik vele a budapesti utcán (s utána is sokáig csak Vilt tevékenységében) az oldott, dekoratív, modern és érdekes dekoráció.


Emléktáblát helyettesítő plasztika, az utcák elején a névadóra emlékező, szokásos márványlap pótlására. S elég egy pillantást vetni a ház nagy, sima kőfelületére, hogy bebizonyosodjék, milyen mérhetetlenül unalmas, banális és furcsa lett volna ezen a kőborításon még egy kőtábla.


Vilt kompozíciója felesel a kőmezővel és könnyedén megbontja simaságát. Felesel a nehézkes, egybemosódó síkon lebegő, plasztikusan szárnyaló fémlemezek rendszere, felesel a kőlapok szigorú négyzethálóján „rendetlensége", felesel, mert levegős mer lenni a tömör zártság fölött.


Ha ennyi érdeme lenne csupán, akkor is betöltené feladatát; de Vilt megtartotta az emléktábla-funkciót is, amelyet ugyancsak jobban kielégít, mint egy emléktábla. Az emlékező sorok, s a Magyar Enciklopédia szerzőjének neve a középső, legnagyobb szárnyakon úgy olvashatók, mint a márványlapon, de ezek a lepkeszárnyas formák mind könyvre emlékeztetnek, s köztük a tartó-összekötő fémrudak — a kicsi, geometrikus elemekkel — lombosodó, éppen rügyet bontó vesszők emlékét is keltik. Ez pedig együtt nyitott könyv és nyitott, tavaszi hajtás — a reneszánsz, a felvilágosult elme, a tiszta emberség jelképe, akkor is, ha nem tudatosul bennünk. Sajnos, azóta sem követte elég modern, bátran dekoratív falplasztika Viltnek ezt az úttörő kompozícióját, s ha követte, úgy járt, mint ugyancsak Vilt vasoszlopa a Kosztolányi téren. Néhány évvel később hegesztette-olvasztotta a szobrász a MÁVAUT-pályaudvar fölé növő vasoszlopot, amely hegesztési varrataival és ritmusával, nyers megmunkálásával és szabályos szabálytalanságával az önfeledt formajáték és az ipari munka, főleg pedig a vízszintes épületet oldó függőlegesség céltalanszép szimbóluma lehetne. Ha a MÁVAUT nem keresett volna számára „funkciót". A vasobeliszk ugyanis ma, vastag, fekete olajfestékbe fullasztva, az utólag rárakott, vörösre mázolt (!) MÁVAUT-betűkkel senkiben sem kelt játékos hangulatokat. De reklám-gondolatot sem: reklámnak értelmetlen, dekoratív játéknak elrontott, legfeljebb szimbólumnak kiváló, példázva, mennyire érett közízlésünk az ilyen „értelmetlen", de örömet keltő dekorációra.


A csepeli strandon

Tavaly állították fel, még mindig nem a végleges talpazatra, a csepeli strandnak 1960-ban elkészített kedves gyerekcsoportját. Tíz év előtti periódust képvisel hát az „új " szobor a hirtelen gyorsuló életpályán, annak a Vilt-korszaknak egyik utolsó alkotása, amely szorongó kisbronzokkal, vonagló kentaur-tetemmel, háborúra emlékező figurákkal bizonyította, milyen meghatározó élménye maradt a szobrásznak az emberpusztítás. S mégsem egy tragikus korszakot, hanem bájt, humort és melengető kedvességet idéz. A figurák véznák, mint a háborúra emlékező bronzok, de törékeny nyurgaságukat itt életkori adottság, reálisnak magyarázható gyermek-törékenység békíti megnyugtatóvá; a kézmozdulatok is nagy lendületűek, mint a haláltusában kapálódzó vagy reménytelenül búcsút intő Vilt-figuráké, de ez a nagy gesztus itt vidám-feloldó módon nevetni való strandkacsában, peckes pecabotban és rendetlen kendőben végződik. Az arcvonások elmosódtak, de a fájdalmas arcok torzsága helyett derűs, csupa-maszat formák keltenek hangulatot. A figurákat is szigorú szerkezet köti össze, de a kisbronzok erőszakos fegyelme helyett a játékhoz körbeálló gyerekek spontán vállalt szabályossága.

Egyszóval minden ellenkezőjére fordul, mindennek a fordítottja érvényes, mintha ebbe az egyetlen, életnagyságú bronzcsoportba költözött volna minden mosoly, könnyűszívű líra, aminek hiányáról a korszak kisbronzai olyan fájdalmasan beszélnek. A halas-pecabotos fiú, a labdás-kendős kislány, meg a harmadik, játékmadarával és copfjával, úgy áll körben, úgy vezeti a tekintetet kezek és játék-attributumok irányításával, mintha körbenálló, egymástól dallamot elkapó, vékonyhangú gyerekek éneke szólna.


Mondom, a szobrot talpazatra szánják, egyelőre azonban bronztalpával mezítláb áll a strand sarkában, a füvön. Most kivételesen szurkolok és hosszú életet kívánok a nemtörődömségnek : sokkal közvetlenebbül hat játszó, hús-vér gyerekek között a bronzgyerekek kara piedesztál nélkül. Bárcsak ott felejtenék örökre. Lenne egy jól felállított szobrunk.


Pesterzsébeten

Nem állíthatja ugyanezt senki a szomszédos kerület, Pesterzsébet felszabadulási emlékművéről, amely építészeti következetlenség, sok küzdelem és némi városrendezői tévedés eredménye. 1967-ben leplezték le a XX. kerületi Hősök terén, 1963-tól dolgozott plasztikai részén a szobrász, s bár az életnagyságnál hatalmasabb asszonyalak többszöri átdolgozások eredménye, önmagában, a tértől és az architektúrától elválasztva erőteljes alkotás. Az ökleit összezáró, karjait szétfeszítő, terpeszben álló asszonyhérosz azt a pillanatot érzékelteti, amikor egy mozgásában sokáig akadályozott, de erejében teljes ember hirtelen cselekvőképessé válik, s azonnal cselekszik is a maga erejéből. A figura tagoltsága, egyszerűsítő modellálása sokszorozza ezt az érzetet (annak ellenére, hogy Vilt nem valósíthatta meg az eredeti terv energiát fokozottabban sugárzó formáját), és sokszorozza a kifelé nyíló keret, amelynek az öklök nekifeszülnek, érzékeltetve, hogy ellenállásba, de akaratának engedelmeskedő ellenállásba ütközik a pasarétihez hasonlóan félig dombormű, félig szobor-figura.

A plasztikát és az egész emlékművet azonban csak spekulatív elemzésekben lehet különválasztani a környezetétől. Ez a környezet tipikusan erzsébeti; nagy, ráérős kertvárosi tér, amelynek zártsága elvész a kis családi házak, kerttel lazított házsorok szellősségén. Ezt a lezáratlan teret talán jól „szervezné" egy égbetörő, karcsú obeliszk, de még inkább szétszórja a zömök, oda nem illő csonkagúla, s feszíti a csonkagúlára nem illő, hatalmas Vilt-plasztika is. Ráadásul az építészeti rendszer, amely a plasztikát hordja, önmagán belül is következetlen. Az építés „modern" aszimmetriát és konvencionális emlékmű-szimmetriát akart összeházasítani benne, így lett teljes a feladat félreértése.


Majd a Margitszigeten ...

Remélhetően több összhang lesz emlékmű és környezet, természet és szobrászmunka között a Madách-szobor és a Margitsziget találkozásakor. A szobor nagyszerű, ezt most már a pesti közönség is lemérheti a városligeti szoborparkban, ahová az őszi felállításig ideiglenesen közszemlére tették.


Madách figurája nyugtalanul mintázott, expresszív alkotás. Koreográfiája, tépett alakja rokon azzal az Izsó Miklós-i nemzeti romantikával, amellyel Vilt korábbi szobrait méltán rokonították, s rokon azzal a romantikus antiromantikával, amely Madáchot is, a Madáchot mintázó Viltet is ihlette.

Alacsony talpazaton, írásra kész kézzel, ihletet sejtető kézzel ül a kónya bajszú nemzetes úr, akinek tragikus nemzetesúr-voltát öklömnyi mentegombok, plasztikusan kiemelt csizmapaszományok, paszományos gomblyukak és eltúlzott menteszárnyak hangsúlyozzák. Groteszk és fenséges az ellentét a kurtanemesi öltözék meg az írásra-révületre tartott vékony test között — legalább akkora az ellentét, mint az alsósztregovai táblabíró státusa, meg az emberiség történetéről és létkérdéseiről drámakölteményt író poéta között. Az öltözék további feszültségeket teremt és jellemez. A lelógó, hatalmas, üres mandzsettákat (amelyeket már nem hitelesít történeti stílus sem) úgy hordják a vékony, inas kezek, ahogy fájdalmas bohócok, szomorúan nevettető clownok hordják. Az ötvenes évek Vilt-szobrainak bohóc tragikuma, sajgó-groteszk lírája tér vissza ebbe a lompos mandzsettába, még inkább az „az is bolond, aki poétává lesz Magyarországon" keserű iróniája, meg az az általános, örök és megrendítő mimus-gondolat, amely mindig komikus, akkor is, ha tragikum a lényege. Hosszú lábaival, vékony combjaival, okos, groteszken fájdalmas arcával mégis fenségesen nagy és fenségesen esendő ez a Madách. De a talpazatból kinövő nagy vízszintes tömeg, a megnyugtató és hatalmas súlyú bronztömb megtámogatja gyengeségét: erőt, hatalmat, pátoszt ad a törékeny jelenségnek.


S talán fordulatot Vilt Tibor és Budapest kapcsolatának. Azzal kezdtem, hogy ami a köztéri szobrokat illeti, a művésznek nem sok szerencséje volt Budapesttel. A Madách után azzal a reménnyel szeretném befejezni, hogy az érvényes félmondat talán nem jelent végérvényes félmondatot. Budapest látná hasznát.


Budapest - A Fővárosi Tanács Lapja 1971. (9. évfolyam) 7. szám július


Comments


bottom of page