Schaár Erzsébet Budapesten és Budapesten kívül
Schaár Erzsébet Budafok városában született, de idei székesfehérvári kiállítása azt mutatta, hogy nem ez az adat az egyetlen ok, ami miatt munkásságára a mai Budapestnek figyelnie kell. Viszonya a fővárossal egyébként felhőtlennek ígérkezett. Éppen huszonkilenc esztendős, amikor a Pesti Napló 1937 szeptemberében közhírré teszi, hogy a tekintélyes bizottság döntött Brunszvik Teréz grófnő emlékműve ügyében, és alapos mérlegelés után a fiatal és tehetséges Schaár Erzsébet készíti a plasztikát a gróf Bethlen István bástyasétányra. És éppen ötvenhárom éves Schaár Erzsébet, amikor nagy pályatársa és méltatója, Ferenczy Béni írásban figyelmeztet, hogy ennek a kitűnő szobrásznőnek a felszabadulás óta csak egyetlen közületi megbízást adtak. A felszabadulás előtt sem igen kapott többet. Az 1937-es híradások ugyan tele vannak a majdnem csodagyerekként indult, számtalan kiállítási elismerésben részesített szobrász dicséretével, vasárnapi képes mellékletek, társasági lapok közlik a szerény méretű szoborterv, meg a készítője fotóját, de az elkészült Brunszvik-szobrot hiába keresnénk Budapest egyébként nem létező szoborjegyzékében: el sem készült, fel sem állíttatta a nagy hírverés után a keresztény-nemzeti kurzus szobrászatpolitikája.
Schaár Erzsébet pedig harminc évig maradt kisplasztikus. A művészettörténetben mostanában lapozgatónak ugyan okvetlenül feltűnik az az adat, hogy a legjobbak között Schaár Erzsébet is részt vett 1948-ban a Közösségi művészet felé kiállításon, azon a vállalkozáson, ahol művészetünk élcsapata a felszabadulás után először próbálta megoldani egyszerre a szocialista, a monumentális és az építészettel összehangolt képzőművészet feladatát. A fővárosba tervezett hídtartó figurájának emlékét azonban éppúgy elsöpörték a rákövetkező évek, mint ennek a spontán és nagyszerű kiállítás-vállalkozásnak csaknem minden eredményét.
Schaár Erzsébetet tehát kisplasztikusnak, intim portrék, finom torzók és tiszta domborművek szobrászának ismertük éveken át. Ekként ismerték meg az 1932-es első (Tamás Galéria), és a 28 évvel későbbi (!) második önálló kiállításának (Műcsarnok) a látogatói, ekként szerepelt közben a felszabadulás előtti valahány Nemzeti Szalon-gyűjteményben, meg 1950-től az első és a sokadik magyar képzőművészeti kiállításokon. Hogy a magyar szobrászat legjobb szellemét miként kényszerített e kis méretekbe a század első felének hamis, erőszakos, szegényes fantáziájú hivatalos művészetpolitikája, hogy a megbízások reményének hiánya miként terelte a haladó szobrászi gondolkodást a kis méretek felé a harmincas, vagy az ötvenes években, ezt többször, többszörös okkal fejtették már ki a művészettörténészek. Aligha téved, aki ezen a tájon keresi Schaár kisplasztikái vonzalmainak végső okát is; — nem téved, de nem lehet egészen bizonyos sem. Mert a monumentalista Schaár Erzsébet, a nagy hatású és nagy méretű kompozíciók szobrásza sem valami csodaképp érkezett megbízás hatására született meg később, a hatvanas évek végén: azok a művei, amelyek alapján ma a magyar térplasztika érett mesterei között tartjuk számon, még mindig többnyire a műterem számára, legjobb esetben egy-egy önálló kiállítási lehetőség, s nem megbízás lendületére készültek el mostani korszakában is.
Mostani korszakáig azonban hosszú út vezetett időben, gondolkodásban, stílusban és felfogásban is. A korai kisplasztikái kiállítások közönsége egy nagyon is nem „gyengéd és asszonyias", egy nagyon is asszony-határozottságú, tömör szobrászt ismerhetett meg, aki erősen fegyelmezi, összefogja a formákat, s a hazug állami klasszicizálgatás korszakaiban igazi, dinamikus-klasszikus szobrászatot művel: Ferenczy Béni elismerésére méltót, amely valóban drámai nyugalmú, valóban feszülő nyugalomtól súlyos, valóban ellentétek egyensúlyából teremti meg a harmóniáját. Ennek a Ferenczy elismerésére méltó szobrászatnak már van egy futó nyoma a fővárosban is, Déryné portréja a szigeti művészsétányon, az a bizonyos felszabadulás utáni egyetlen megbízatás 1961-ig. A Déryné tisztes szobor. Tisztes ebben az egyébként szobrászatilag képtelen művészsétány-együttesben, amely csak egy szűkzsebű szobrászati koncepció szüleménye lehetett, s amely képtelen feladat elé állít jó és kevésbé jó szobrászokat, amikor szabad levegőre, formákat felfaló nagy térre készíttet tipikusan épületbe illő, intim méretű és intim hatású darabokat: mellszobrokat. Mint a következőkben látni fogjuk, Schaár, a kisplasztikusnak tartott és később is sokáig csak kisplasztikák mintázásával megbízott Schaár egy idő után kifogott a műfajtalan megbízáson, megoldotta a lehetetlent utca-emléktábláival, de ezt az 1953-ban készített, először a városligeti művészsétányra került Dérynében még nem oldhatta meg.
Amit hamarosan meg kellett oldania: a saját érzelmi-gondolati harmóniájának megroppanása, meg az eddigi szobrászatának biztossága közötti ellentmondás. Alighanem az 1965-ös X. Magyar Képzőművészeti Kiállításon figyeltünk fel valamennyien arra, hogy egy nagyon szenvedő és nagyon szenvedélyes, nyugtalan és nyugtalanító Schaár Erzsébet mutatkozik be éppen harminckilenc évvel első kiállítótermi bemutatkozása után. Az Imre-fürdő kapujához készített két ólomplasztika (aprók ezek, és elrejtve, a Hegyalja út kanyarja alatt bújnak ma meg) még azt a szelíd bánatot, fátyolos-lányos fájdalmat hordozta magában, amit általában megmintázott ekkor, a hatvanas évek elején a kötelező klasszikum merevségéből oldódó, tragédiákat lírai érzékenységgel fogadó szobrászatunk. De a portrészobrok olyan szenvedélyességgel nyilatkoztak meg akkor a Műcsarnokban, amilyet addig nemigen láttunk az arckép-plasztikában. A Liszt- és a Bartók-portré azóta a Zeneművészeti Főiskola Semmelweis utcai épületébe került, a Károlyi Mihály az Egyetem téri palota Károlyi-emlékszobájába, a nyugtalanítóan mintázott csillogó bronzok azóta barátságos barna patinát kaptak és az egyhúrú fájdalmon túl mi is többet veszünk észre ma Schaár Károlyi-értelmezésének szigorú erejéből, Bartókjának nyitott késként vádoló szenvedéséből. Éppen az idei fehérvári kiállítás új környezetben új élményt kínáló viszontlátása bizonyította, mennyivel több van ezekben a szobrokban egyáramú, mindent elmosó reménytelenségnél, mennyire csak a felét vettük észre ennek a támadó védtelenségnek akkor, az első találkozáskor.
*
Amit észrevettünk, s ami máig bizonyos: tíz esztendeje Schaár szobrászata döbbenetesen megváltozott. Nem tudni, elevenen feltörő fájdalmából mennyi magyarázható évtizedek lefojtott, szobrászatában addig soha nyilvánosságra nem törő indulatából, nem tudni, mennyi a világ, a történelem, a személyes sors szerepe, s mennyi a Schaár által soha le nem tagadott (le nem is tagadható) Giacometti-igézet hatása ebben a változásban. Tény, hogy a magány nagy svájci mestere szabadította fel a magyar szobrásznőben mindazokat a fekete fájdalmakat, ádáz iróniákat és szívtépő egyedüllét-gondolatokat, amelyek művészetét bizonyos mértékig ma is meghatározzák. Tény továbbá, hogy Schaár méltó, mert példaképét hamar átélő, s hamar meghaladó követőnek bizonyult. S minthogy a Ferenczy Béni 1961-ben leírt figyelmeztetése után (kérdés, ennek hatására-e?) épp ez időben kapott végre közületi portré-megbízásokat, kezdte mintázni a maga megbízására további arckép-kompozícióit — ezt a korszakát már láthatjuk végre Budapest utcáin és Budapest épületeiben. A múzeumi Károlyin és a zenedei Bartókon, Liszten kívül e korszakban születik híres Tolnai Klári portréja, s még híresebb, film-főszereplővé vált Psotája, 1966-ban kap megbízást a Csók István-ház emléktáblájára (Gorkij fasor 32.), majd a színészklub Rátkai- és a szemklinika Imre-büsztjére.
Vékony, hosszú nyakak, törékeny mellkasok, fájdalomtól összeaszott, soványan szépséges koponyák: a szoborportrék mind hasonlítanak egy kicsit egymásra, mert hasonlítanak mintázójuk életérzésére, s mert sorsukban is hasonlók az elűzött Károlyik és Bartókok, a nagyot alkotó, fájdalommal nagyot alkotó Petőfik, Radnótik és Goldmann Györgyök. S amint távolodunk a kezdetektől, úgy válnak fájdalmasságukat őrizve mind erősebbé ezek a csaknem sakkfigura kicsinységű mellalakok, ezek a nagyon nyugtalan ujjal mintázott, pikkelyesen izgága felületű, szemet és fényt borzoló türelmetlen szobrok. Kezdik magukba építeni a magánynak azt az önmagában bízó erősségét, egyszerre riasztóan egyedül való és kihívóan egyedül való kettősségét, amelyet Schaár egykori kisbronzai — még mindig kisbronzai — lassan magukra öltenek, s amely fokozatosan egy formájában egészen más, gondolati mélységében sokkal bonyolultabb, érettebb szobrászatba torkollik. Legalábbis feltételezhető, hogy Schaárt a magány új, elementáris felismerése, ürességérzete és melegségkeresése viszi a falak, az ablakok, a boltívek és erkélyek világa felé. Műveiben nyomon követhető, hogyan alakulnak ezek a törékeny, mind vékonyabb, mind védtelenebb, magányfelfalta figurák odáig, hogy az ember magányát és társtalanságát már nem egyetlen, láthatóan didergő figurával, hanem a láthatatlan figura létével, a figura emlékével fokozza tovább. A széken ülő, magába roskadt és romiandó-felmorzsolódó ember után az üres szék szobrászata következik, az üres szék önmagában, s a hideg térben gubbasztó magányos alak után pőrén a hideg tér, amely kiált az ember után. Ekkor születik meg a nyitott ablakot, s maga előtt üres széket mutató nyugtalanító Ólomfal, ekkor gondolati rokona, az eltávozott embernek csak fájdalmas hiányát mutató széktemető, a Székek. Schaár ember nélküli Padot, embert csak jelző boltíves Kaput, üresszemű, lakókért kiáltó Ablaksort mintáz 1966—67 tájban — mind több üres szobrászati teret, geometriai viszonylatot teremt, mind alaposabban kezd foglalkozni anyagban, kompozícióban a tér problémáival.
Azután ez az embert elveszítő, reményeket elveszítő periódus egyszer csak az ellenkezőjére fordul. Tulajdonképpen észrevétlenül, de mindenképpen jó példaként arra, hogy a művészi kísérlet eredményei előre kiszámíthatatlanok, s hogy a művész elkötelezettsége, hosszabb vagy rövidebb kitérők ellenére, a jó művészben elkötelezettség marad. Schaár addig kísérletezik a térviszonyokkal, amíg eljut az áttetsző tér, az üveg-fal problémájához. Csakhogy ez a melegbarnás lemezekből és barna bronzszékből álló üvegszoba már nem képes olyan barátságtalan és hideglelősen üres lenni, mint elődje, az ólomból való. Az anyag és a gondolat kutatása pedig még tovább sodorja a művészt. Az üveg tükröződik, a tükör tükörhatásának érvényesüléséhez pedig valakire, vagy valamire szükség van, eléje kerül tehát ismét egy bátortalan emberalak. Aki azonban már nem lehet annyira bátortalan, hogy az üvegben tükröződve ne adjon játékosságra, optikai örömre és derűre is okot. A fal-variációk szintén addig-addig módosulnak bronzban, alumíniumban a művész kísérletei során, amíg szükségük lesz lépték gyanánt, kontraszt gyanánt egy legalábbis jelzett emberfigurára, ez az emberfigura pedig — épp azért, mert jelzett, stilizált, elnagyolt és nem fájdalmas-filigránná kidolgozott, mint a korábbiak — máris élettel tölti meg az üres teret. Különösen akkor, ha a fal, amely előtt áll, részint tömbös-sima alumíniumból, részint borostásabb, melegebb színű bronzból készül, s azonosulóan barna bronz a jelzett figura is — mint a Falak című kisplasztikán. Mert ebben az együttesben a hideg alumínium ugyan ellenséges lehet, de az azonos anyagú bronz melegen és bátorítóan erősíti a figurát s máris olyan bonyolult és drámaian győzelmes viszonylat keletkezik a tenyérnyi kompozícióban, védő falnak és ellenséges falnak olyan rafináltan gyönyörű viaskodása, ami az emberi küzdés legszebb szobrászi megfogalmazásaival lesz rokon.
Egyszóval a magányában puszta térig jutó szobrász addig kísérletezik a puszta térrel, addig absztrahálja síkok, tömegek, falak és nyílások variációit, míg éppen az ellenkezőjében, a nagyon is melegen emberi térben, a meghittben, a bátorítóban találja magát. S minthogy Schaár térproblémáival most lép ki a kisplasztika arasznyi méretei közül, s fehér hungarocellből, kemény műanyaghabból már hatalmas térformákat komponál — vissza kell térnie a mellékfiguraként visszalopózott ember nagyméretű megformálásához is. Csakhogy Schaár kitűnő szobrász, s tudja, hogy a kisplasztikák léptékében embert jelző bronzlemeze felnagyítva nem hatna, és tudja azt is, hogy térproblémáinak érzékeltetésében a naturális emberfigura félrevinné a figyelmet. Ismét új megoldáshoz fordul tehát. Ismét segítségére siet egy formai újítás, a pop artnak az a sokkoló leleménye, amely a legnaturálisabb, lehetőleg élő modellről öntött gipszkezeket és gipszfejeket kapcsolja össze a legelvontabb hasábformákkal. Sokan bizonygatják, hogy Schaárnak, az emberkezű hasábok szobrászának nincs köze Marisolhoz, a venezuelai-amerikai pop-szobrásznőhöz, aki hasonló megoldásaival vált híressé a hatvannyolcas velencei biennálé után, s akitől — így a rangsorolók — Schaár teljesen függetlenül alkalmazta ezt a megoldást.
Mintha nem volna mindegy. Mintha nem az volna a lényeg, hogy Marisol megelégszik a hordótestből kinövő emberfejek, a ládatörzsből kinyúló emberkezek sokkoló hatásával, míg Schaár a hasonló hatást nem célnak, csupán eszköznek tekinti: fölhasználja a jóval mélyebb és bonyolultabb mondanivalóinak közléséhez.
Például a Sachsenhauseni emlékművön. Ez a fehérvári kiállításon is látott, rendeltetési helyén műkőből és poliészterből felállított kompozíció azt tudta érzelmileg-gondolatilag megragadni, ami a fasizmus utáni, a fasizmusellenes nemzetközi szobrászatnak a legnehezebb feladata, majdnem azt mondanám, megoldatlanul maradt feladata volt mindmáig. Tudniillik a fájdalom és erő, a kiszolgáltatottság és az embernek maradás iszonyatos és iszonyatosan nehezen kifejezhető kettősségét, ami a lágerlakók nem alkuvó részét, az ellenállva túlélőket vagy ellenállva elpusztulókat jellemezték. Ehhez kellenek a hasábok, amelyek kinyúló emberkezükkel és emberfejükkel egyrészt eleve az iszonyatos bezártságot, szabadságvesztést érzékeltetik nagyon drasztikusan, s ehhez kellenek az egyforma hasáb-testek, mert geometrikusán, steril-fehéren egyforma voltukkal egyszerre fejezik ki azonos széria-sorsukat is, meg azt is, hogy egymás mellé állva tökéletesen záró, biztos fallá épülhetnek. Ugyanezek a hasábok enyhén meghajlítva, vagy fehér főkötőt viselve szomorú arcú, megbízhatóan erős nővéreknek mutatkoznak, egy általános, vallások feletti apácarendnek, az emberség felesküdtjeinek, s ugyanez a hasáb-asszony komolyabb arccal, némi fenséges talár-részletekkel felöltöztetve már ügyvédnő vagy professzorasszony, mindenesetre egy nagyon biztos asszonyi intellektus szobra.
Ez a szomorú, de biztos asszonyi intellektus — a Schaár Erzsébeté — találta meg a kifejezési formáját a székesfehérvári kiállításon. Az erős, cím nélküli professzor-asszony egy hungarocellből felépített „valóságos" utca végén állt a kiállítóteremben, ahol „valóságos" falakból „valóságos" ablakok és ajtók nyíltak, az ajtókban majdnem „valóságos" hasábasszonyok álltak, és a látogató, aki besétálhatott az utcába, emberléptékű, talpazat nélküli szobrokkal találkozhatott, emberléptékű ablakokon tekinthetett be. Ha az ablakok mögül már talpazatra állított mellszobrok néztek is rá — Károlyi, Bartók, Szabó Lőrinc, Radnóti —, egészében ott bent mégiscsak egy kisvárosban érezhette magát. Egy elmúlt, nagyon meghitt, nagyon meleg, eleven emlékű, tehát valójában soha el nem múló kisvárosban.
*
És nem kellett a fehérvári kiállítás megértéséhez tudni, hogy Schaár Erzsébet Budafok városában született, nem kellett tudni, hogy hosszú évtizedekig ott is élt, s onnan hozta magával az alacsony, mindent megmutogató kisvárosi ablaksorok, a zavarosan össze-vissza nyíló ajtók élményét. Életrajzi adatok nélkül is nyilvánvaló volt, hogy a művész vigaszosan erős és biztos általános elmúlás-gondolata egy vigaszosan elmúló, de elmúló kisváros emlékművében kapott formát. És szobrászi érdemein, kitűnő teljesítményein kívül ezért volna indokolt, ha a fővárosban is, ha maradandó anyagban is láthatók volnának ezek az emlékművek. Eddig csak a Dunántúl, kiváltképp Fejér megye figyelt fel az érett korában monumentalistává nőtt Schaár Erzsébet munkájára: az elhagyott, nyitott ablakoknak állított emlékmű ott áll, ahol készítette, a székesfehérvári Könnyűfémműben, a Parasztmenyasszony Agárdon, s a Tudósok című, a mély és komoly intellektust reprezentáló emlékműve a tihanyi biológiai kutatóintézet elé került.
Nemcsak azért kellene a Fehérváron egy együttessé komponált kiállítás egy-egy részletét most már Budapesten kőben, bronzban viszontlátnunk jó utcatáblák és emlékplasztikák után (Goldmann, Kernstok, Henszlmann), mert egy nagyszerű és kiteljesedett szobrászat kapna teret a fővárosban. Hanem például azért is, mert az elmúlt években nemcsak a budafoki Schaár-házat „szanálták", nemcsak a Fehérvári út legvégén számolt fel a modern élet görbe kisvárosokat, hanem Óbudán is, Újpesten is, Lőrincen is, a Józsefvárosban is. Schaár, aki egy ilyen kisvárost — a múltját — búcsúztatja, együtt búcsúztathatná ezeket a derék, meghalt kisvárosokat egy méltó emlékművel, amellyel a tízemeletes Budapest emlékezne a földszintes Budapestre, a vonalzóval megtervezett élet a girbe-gurba életre. S szüksége is volna a főváros szobrászatának olyan plasztikákra, amelyek ma érzékeny-drámai-védtelennek, meg biztos-tudatos-erősnek azt az egyensúlyát, küzdelmesen szép teljességét nyújtják, amelyet Schaár legújabb művei nyújtanak világunkról.
Mert a viharosan változatos stíluskorszakokból végül is olyan érzelmi-gondolati egyensúly született meg Schaár Erzsébet szobrászatában, amelyet életünk valóságának tekinthetünk. S ha leírva nagyon naivnak tetszik is, látványerőben óriási és meggyőző az a kettős hatás, amelyet egyrészt a drámai végletesség, másrészt az ezt kívülről keretbefogó, biztosan szerkesztő konstruktivizmus ad a szobrainak. Az a keret, amely a Radnóti Miklós utcai emléktábla törékeny, kicsi és halálraítélt Radnóti-fejét az egyszerre eltávolító és védelmező geometrikus négyzettel fogja körül. S amely négyzetet értelmezhetünk védelmező halhatatlanságnak is, sorsnak is, amelybe a költő be volt zárva — de amely mindenképpen erőssé teszi a kicsi szobrot, s mellesleg megoldja a lehetetlent: formailag jelentőssé tesz egy kisplasztikát a szabad térben.
Budapest - a Fővárosi Tanács lapja 1974. 12. szám december