Pátosz, törmelékkel
Kit érdekel, hogy a hetvenes években kétségbe vonták A milicista halálának autenticitását. Richard Whelan hosszadalmas és becsületesen unalmas filológiai apparátussal bizonyítja, hogy a késői gyanúsításokkal ellentétben Capa nem preparált jelenetet fényképezett, hogy jelen volt a tragédiánál, hogy mi az áldozat neve és melyik faluból származott, de ennek ma már csak a katalógusíró-monográfus számára van jelentősége. A milicista halála meg nem rezdülő remekmű, és legalább ilyen fontos, hogy korai világhírével utat nyitott, teret teremtett Robert Capa egészen más aktivitású riportázsának. Már a Vu című francia magazin harminchat szeptember 23-i száma is, ahol először megjelent, batyus asszonyokat, vonuló menekülőket, zavarodott civileket mutat be, és a híres alkotáson kívül csak egyetlen harctéri felvételt, mintha a szerkesztők-képszerkesztők máris értenék ennek az életműnek a lényegét.
A Madridból érkezett Capa-kiállítás minden eddiginél bőségesebb válogatása ismét meggyőz arról, hogy a fotográfus úgy követte végig a spanyol polgárháborút, hogy úgyszólván egyetlen csatajelenetet, rohamot, pergőtüzet és légibombázást sem örökített meg. Haditudósításaiban szétlőtt lakások, bomba szeletelte madridi bérházak, csupaszra tépett falak jelennek meg, s ezek alatt, tövében és mögött evakuáltak., riadt városlakók, gyerekek és asszonyok. És a főszereplő katonák, ezek a valódi hősök is felettébb civil értelmezésben kerültek megörökítésre. Hadvezéri helyzet, térkép, az ellenség kémlelése és a hozzáillő békaperspektíva egyszer fordul elő a kiállításon, zászlót, kivált diadallal kitűzött zászlót egyet sem találni, hiányzik a harcmezei nagytotál és a robbanások fénye, füstje is. Ritkán megpendül egy elszakadt húr, élesen és fájdalmat okozva, mint a fa tetején telefondrótot szerelő harcos képe a találat pillanatában, de a harcosok többnyire zsánerkörnyezetben végzik zsánerteendőiket. Nemcsak pihenőben, élelemosztás közben, újságot olvasva vagy éppen enyelegve-kurizálva; van valami életképszerű mindig a harci cselekményekben is. Hiszen harci — katonai kategóriában: harcászati — mozzanatról tudósít a legtöbb kép, de szakszerűen, tárgyszerűen, tényszerűen, jó szakemberekről. Egy harminchatos, barcelonai-Barcelona környéki felvételen úgy várja a tüzelés pillanatát egy puskás, de micisapkás, mintás inges ember, mint a kőműves a következő láda maltert, Madrid felé úgy baktat egy szamaras paraszt a málháskosarával meg a puskájával, hogy éppen gyökerezőcsákányt is vihetne a vállán, s még az aragóniai golyószórós is láthatóan úgy kezeli a fegyverét a tűzharc kellős közepén, olyan begyakorlott-szakavatott mozdulattal, serényen, mintha esztergapadon dolgozna normában.
Capa spanyol polgárháborúját egyéniségek harcolták és szenvedték végig, ez a hatvanhat éves tudósítások mai érvényének a titka. Nem zászlóaljakat, brigádokat és menekülő tömeget fényképezett; mint említettem, ábrázolásának dimenziója mindig harcászati, sosem hadászati vagy hadműveleti léptékű, embercsoportjainak létszáma legfeljebb tíz-tizenkét fő, és ha nagy ritkán egy egész nemzetközi brigád a tárgya, éppen akkora tömegre fókuszál, hogy minden arc felismerhető és megismerhető legyen. Emberarcokon át emberközelbe hozta a háborút, ezt már a kortársak is hamar fölfedezték, s minthogy katonaemberek és civiláldozat-emberek sorsával, arcvonásaival, ritkán sebesülésével és rémületével ragadta meg, többet mondott róla, a háború céljáról, a háború szörnyűségeiről, mint bármely pátoszos és szörnyűséges ábrázolás. A fénykép nézőjére először a fénykép primer információja hat. Nem hihette a francia, angol és amerikai képeslapok olvasója, hogy ezek a nyugodt, alvatlanságtól fáradt arcok, ezek a harc közben falatozó, józan szakemberek rossz ügyért dolgoznának, s hogy ezek a riadt gyerektekintetek, ezek a megviselten szép asszonyfejek ne egy
értelmetlen és igazságtalan hatalmi harc áldozatai volnának.
Capa sosem művelt propagandát, csak őszintén és közelről — a szó fizikai és lelki értelmében nagyon közelről — tudósított. Nagyrealista volt. Mert ha a fénykép nézőjére először a fénykép primer információja hat is, a látvány akkor hat mélyen és egy irányban, ha nem akar erőszakosan egy irányba hatni. Még mindig az érzelmi eszközöknél időzve: Capa derűvel és illúziótlansággal, gyöngédséggel és kíméletlenséggel, apró pátosszal és csendes tragikummal mutatta fel a drámát, a harmóniát és a végzetet. Békés jeleneteinek háttere szinte mindig sár és törmelék, és romos, pusztított exteriőrjébe mindig belekerül valami vigasztaló. Évődő-nevető emberpárjának fotográfiáján csak másodszorra vesszük észre a lány oldalán lelógó hatalmas revolvert, de a bokáig érő madridi törmelékben háborúhoz szokott természetességgel játszanak a gyereklányok, és anyjuk is önfeledten nevet rájuk az aládúcolt ajtó nyílásában. A katonák elmélyülten sakkoznak a harc szünetében, de szánalmasan szegényes civil ruhában, és a földre tett sakktábla alatt jól kirajzolódik a harci járművek keréknyoma a sárban. És megfordítva: borostás, elkínzott szemű paraszt menekül a vég felé harminckilencben, a szekér szedett-vedett és a ló horpasza sovány — m ár amennyi belőlük látszik —, de a kezében egy januári tejesbárány, és a bárány megejtő és szép.
Sosem kidolgozott, hangsúlyos kontrasztok ezek, csak annyi az ellentét, amennyit a mindennapi élet kínál — aminthogy Capa fotóművészete általában tartózkodik a látványos hatásoktól. Mint említettem, soha nem agitatív, és soha nem propaganda. Költői fényhatások, nagy világosságok és nagy ködök, ijesztő sötétségek és tűző felvillanások nem láthatók a képein, amelyek pedig mindenről tudnak, amit a harmincas évtizedre a fényképművészet megörökölt, megkaparintott és kifejlesztett. A szürke tartományban dolgozik, megfontolt és visszafogott, mint a modelljei. Napsütötte ágyúállásaira ragyogás helyett mindig valami szűrt fény borul a napsütötte augusztusi hispán tájon, folyóvíz-fodrai csak vibrálnak, de nem csillannak fel és nem kápráztatják a gázlón átkelő katonákat, egyetlen képén sem produkál valamirevaló élfényt vagy csúcsfényt egy-egy puskacső, merőkanál vagy sapkarózsa. Ellentételezésül: a harcálláspont nem sötét, csak sötétszürke, noha minden bizonnyal fekete bunkerban működik, a számtalan menekülőábrázoláson soha nincs egyetlen súlyos fellegmotívum sem, az ég csak tárgyszerűen szürke, és a madridi lakásban felállított géppuskaállásra csaknem vidám csíkozást vetít a leengedett, ritkás redőny.
Ennél több formai törvényszerűséget aztán nehéz volna összeszedni. Capa első nagy korszakában diadalát éli a klasszikus avantgárd; kubizmus, szürrealizmus és dada világjobbító hajlamaihoz közvetlen célt éppen a spanyol köztársaságban talál, de ebből a gyönyörű túlnyomásból kevés hatol át — kevés hatol át kimutathatóan — a Capa-riportázsba. A harminchetes párizsi világkiállítás spanyol köztársasági pavilonja — tudjuk — művészettörténeti mérföldkő. Maradandó modernizmusnak, jó propagandának és elkötelezett emberi tisztességnek olyan egyszeri remekműve sűrűsödik össze a Picasso meghatározta Sert-épületben, Miró, González, Alberto Sánchez, Calder és Josep Renau Gesammtkunstwerkében, amilyet még egyszer nem tudott felmutatni a huszadik század. Capa ennek a nagyszerű áramlatnak — nem áramlat volt ez: az európai értelmiségi tisztességnek és alkotó egymásra találásnak hatalmas áradása — mintha csupán a szellemével lett volna azonos. Az ő Hispánia-tanúságtétele inkább a barátjáéval, a Hemingwayével, és inkább a honfitársáéval, a bizonyára nem is ismert Radnótiéval rokon. Ami formai elem kipreparálható a nagy ciklusból, az talán az az aktivista örökség, hogy kompozíciói gyakran diagonálisak. De ezt a mozgást, ezt a jobb alsó sarokból a felső bal sarokba haladó lendületet is ritkán, mértékkel és olyan tapintatosan használja fel, hogy csak műelemzői erőszakossággal mutatható ki egy szívszorító gyerekkatona hökkent puskáján, egy üteg sodró mozgásán, az évődő pár nőiesen engedő, gyöngéd dőlésszögén. S bár a modern kompozíciós elemektől Capa soha nem tartózkodik, a kihívó formai megoldások sorra feloldódnak a realitásban: egy rajvonal derékszögbe meghajló menetelőinek ritmikus óvatosságában és elszántságában, egy ívelt sziklanyílásban fedezéket lelő katonacsoport követő konkávjában. És ha a köztársasági Spanyolország többszörös elárulását talán semmi nem fejezi ki tragikusabban, mint az a két elnyújtott háromszögű kompozíció, amely egy hónap különbséggel ábrázolja harminckilencben a Franciaország felé menekülőket meg a Franciaországban deportáltmenetbe sorakoztatott leszerelt harcosokat — a kompozíciós megoldást mégis az élet diktálja. Akkor is, ha a menekülők perspektívával növő menete még dinamikus, talán azért, mert a szemet olvasás szoktatta irányba, balról jobbra vezeti, míg a francia rendőr vezényelte lefegyverzett sereg elnyúlik, ellaposodik, és ellentétesen, jobb felől balra menetel.
Capa forró tárgyszerűségében mintha a teljes politikai és történelmi realitás sűrűsödne. Az európai haladó gondolat, az európai-am erikai alkotó értelmiség gyönyörű küldetést talált a Hispániával való közösségvállalásban, a Kolcovtól Orwellig és Malraux-tól Calderig vezető monumentális névsor az alkotástörténet nagy korszakát hitelesíti. Az ő euforisztikus azonosulásukhoz képest Capa elkötelezettsége mintha a kezdetektől mélyebb és tépelődőbb volna. Mintha magában rejtené azt a rettenetes illúzióvesztést is, amely a véggel, Orwell maró kiábrándulásával és Kolcov lágerba hurcolásával bekövetkezett. Akkor, amikor végképp szembe kellett nézni a ténnyel, hogy fasiszta és sztalinizált hatalmak és mozgalmak cinikus játékot űztek a köztársasággal, cinikus demokráciák szeme láttára és asszisztenciájával. Capa — tudomásunk szerint — az összeomláskor nem omlott össze. Capa, mint szó volt róla, realista volt.
Capa: Szemtől szemben. Képek a spanyol polgárháborúból. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2002. március 21. - május 20
Mozgó Világ, 2002. 5. szám -ról, ről