A színpad-képről
Legutoljára talán a német-német kiállításon láthattunk ilyet, az Ernst Múzeumban, a tavaszutón. Finom kis olajfestmények voltak, pínea-sor, barokk szökőkút, kék tenger fölött kőbábos terasz, lapos cseréptető - csupa olyan mediterrán motívum, amely még mindig meghökkenti az Itálián nevelkedett szemet, ha nem Itáliában találkozik velük. Ezek dalmát képek voltak. Tenyérnyi, kétarasznyi posztimpresszionista kompozíciók, inkább enervált, mint kommersz hangulati hatásokkal, mívesek, tartózkodók - igazán nem tudom, hogy egyébként megfigyeltem volna-e őket.
Egyébként: ha nem egy Identitás című német-német kiállításon láthatók, amely az önazonosságot keresi az egyesítés után, okosan, hatásosan és elegánsan. S ha maguk, e vajmi kevéssé német-azonosságú festmények nem függtek volna fal helyett vékony farudakon. A farudak elszáradt növendékfákra utaltak, mögöttük komorra mázolt kulissza, a teremben félsötét, irányított fények, a falon cím: In memóriám arboretum Trsteno.
Azt már a katalógusból lehetett elolvasni, hogy a Dubrovnik melletti Trsteno ötszáz esztendős arborétumát, amely valaha Tizianót és Byront látta, kilencvenegy tavaszán a szerb-montenegrói hadihajók elpusztították. Az utalás beszédes, látva korántsem olyan kezdetleges, mint leírva, a felaggatott olajképek pedig említettem, nem voltak sem provokálóan együgyűek, sem szándékosan-szándéktalanul dilettánsak. A Zágrábban született, Hamburg mellett élő Jadranko Rebec képei önmagukban pontosan olyanok voltak, hogy nem tudom, egyébként megjegyeztem volna-e őket. Jean Frédéric Schnyder olaj-vásznait például Velencében megjegyeztem.
Schnyder képei kezdetlegesek. A svájci festő 1992 januárjától december végéig járt autóstoppal St. Margrethen-i otthona és Genf között a sztrádán, festett másod-harmadnaponként egy-egy, összesen 119 harmincszor negyvenkét centis olajképet, feljegyzett legalább ennyi kamionsofőr-keresztnevet, hogy akcióját időben bemutathassa a kilencvenhármas velencei biennálén. A képei durvák, elnagyoltan festettek, túl azon a bántó otrombaságon, hogy önfeledten plein air hangulatokkal önt nyakon trélert, leállósávot, csúcsforgalmat, sőt latyakos csúcsforgalmat. Schnyder elődeinek a képei is durvák, azokban a neodada összeállításokban és együttesekben, amelyek a hetvenes évektől reklámnyomatokkal, szentképecskékkel, egyéb vizuális hulladékkal felékítve jelentek meg a modern kiállításokon. És az elődök elődeinek a képei is szándékoltan durvák. Nemcsak a dadaisták koffer-múzeumai és átmázolt reprodukciói, hanem a fenséges gyűlölködők, Grosz, Dix, a berlini dada gyönyörű blaszfémiái is, amelyek mégis környezetben jelentek meg már 1920-ban; bábuk, feliratok, felfüggesztett tárgyak társaságában. Mintha a vadító környezet nélkül nem lettek volna elég vadítóak.
E felületes történeti háttér előtt pedig nem az a kérdés valójában, hogy a Zágrábban született és Hamburg mellett élő Jadranko Rebec színpadra állított olajvedutái milyen festői erényeket hordoznak, hanem az, hogy - például - a csaknem egyidejű budapesti Tavaszi Tárlat festményei milyenek. A fordulat meglehet, provokatívnak tetszik, de a kérdés valóban ez. A tavaszi tárlat ugyanis a városligeti Petőfi Csarnok teljes légterében mutatta be mindazt, amivel a hagyományokat tisztelő táblaképfestészet napjainkban és térségünkben hatni tud, s azt is, amiből e hagyománytisztelő tevékenységében merít. Az utóbbi, a példatár ma végtelennek tetszik. A Rebec megidézte posztimpresszionizmustól, a Schnyder persziflálta impresszionizmustól és a klasszikus avantgárdtól a tíz évvel ezelőtti törekvésekig mindennek van követője, folytatója és felhasználója, ki-ki ízlése, vérmérséklete, műveltsége és taktikai érzéke szerint lehet konzervatív, újító, lokális vagy egyetemes. A szellemi eredmény azonban elcsüggesztő, de itt álljunk meg egy szóra. Ez a feljegyzés nem tud, de nem is kíván a tavaszi budapesti nagyszalon kritikája lenni. Arról azonban nem mondhat le, hogy egy csarnyoknyi képtömegben, egy spontán, azaz válogatói önkény nélkül összegyűlt testületi tárlatban ne lássa a jelen hagyományos festészetének az átlagteljesítményét. Akkor is, ha a Városligetben festészeti, grafikai és plasztikai kiállítást rendeztek, akkor is, ha látni való volt, hogy nem az egész mai magyar piktúra, s nem is biztos, hogy annak az eredetibb része vonult fel a majálisra. Az emlék minden ilyen fenntartással számolva is jelentéktelen és kopár. Ez a táblaképfestészet a keservesen teljes stílus- és gondolatszabadsága ellenére jobb esetben szolidan jelentéktelen közhelyekkel rosszabb, mert gyakoribb esetben megemésztetlen élményekkel, kihordatlan gondolatokkal szolgál. Függetlenül témától, példaképtől, szándéktól, sőt mérettől, a kispolgári szobadíszek eredetiségével rendít meg, ragad magával, gyönyörködtet és okoz izgalmakat.
Keserves beteljesedés ez. Megelőzően kiállítók és teoretikusok tábora próféciálta éveken, évtizedeken át, hogy „a táblakép halott”, miközben más kiállítók és más teoretikusok szent küldetéstudattal arra tették az életüket, hogy ezt a nem túlságosan megrendült sírbeszédet opponálják. Ennek is nyolcvan esztendős hagyományai vannak. Még éltek a piktúra kikezdhetetlen mesterei, még súlyos műveket alkottak, amikor az egyik félen a végpusztulást ellenmondást nem tűrve már kihirdették, s már bevonult a múzeumokba az utolsó nagy nemzedék, már a maguk útjára indultak csaknem az utolsó tanítványok is, amikor a másik oldal még mindig nem akarta látni a tényeket. Az idő egyelőre a nagy végítélet hirdetőit igazolta. Akkor is, ha tudjuk, hogy egy műfaj, egy műág, egy mégoly korhoz-társadalomhoz is kötött műforma nem pusztul el soha egészen, akkor is, ha nap mint nap látjuk, hogy józan-szorgalmas iparosokon és tetterős, kitartó félkontárokon kívül mindig vannak mesterek, akik a tendenciák, trendek és éghajlatváltozások ellenére élet- és szálfaerősek maradnak.
Ez utóbbi tapasztalat azonban mit sem változtat azon a benyomáson, hogy festett táblaképpel ma érdekeset, fontosat, esetleg megrendítőt, de legalább szó szerint figyelemre méltót jobbára azok mondanak, akik ezt a táblát színpadképbe, attrakcióba, mutatványos sátorba állítják. Az elbarnult farudakra akasztott parkrészlet, a durván bemázolt kárpit elé inszcenált tengerpart, a reflektorral kiemelt fenyőallé még képes valamit közvetíteni a Trstenóban elkövetett dendrológiai és kulturális bűntényről. A fára-vászonra festett, négyszögű keretbe helyezett, falra függesztett olajkép ilyen hitellel és ilyen aktualitással - úgy tetszik - egyelőre nem tud. A mániás szorgalommal gyártott harmincszor negyvenes vászon, meg a segítőkész kamionsofőrök katalógusba kinyomtatott keresztneve mintha ugyancsak tudna valami furcsa magányt, olyan fanyar bajtársi érzést sejtetni utakról, úton lévőkről és alkalmi utasokról, amire a színpadiasság és külsőség nélküli piktúra - legalábbis egyelőre - képtelen.
Persze, valaki ellene vethetné, hogy egy Guernica nevű baszk város földig bombázása volt akkora tragédia 1937-ben, mint a trstenói arborétum felégetése 1991-ben - de nem olyan hatalmas a bezzeg-különbség, mint amilyennek látszik. Sok egyebet mellőzve: annak a baszk-spanyol-egyetemes tragédiának a megörökítője maga is fundamentumot rengetően bontott fel festészeti formákat a nagyon aktuális és a nagyon feszítő mondanivalójához - ha a négyzetes alakot, a kétdimenziós képsíkot és a festéket megőrizte is. Ettől ugyan a hasonlóságok még nem lesznek azonosságok, nem biztos, hogy Rebec Picassóhoz mérendő, de Guernicát és Trstenót egymás közelébe hozhatja egy most már megkerülhetetlen kérdés. Hogy századunkban miért kell a festészetnek olyan aktuális, konkrét és komplikált gondolatokkal foglalkoznia, amelyhez hasonlók mindaddig legfeljebb a grafikára, s kivált annak militáns első vonalára, a karikatúrára tartoztak. Miért kell egy képzőművészeti kiállításnak három évvel az egyesítés után a németek és a német államokban élt nem németek identitását feszegetnie?
A kérdésre nincs végérvényes válasz, előáll viszont egy újabb paradoxon. Miközben ezen az égtájon művészek és művészetért felelős kritikusok a rossz közelmúltat rettegve törekedtek arra, hogy az autonóm képzőművészettől a napi politikát távol tartsák, miközben ezoterikus esztéták vallották, hogy az akarnok aktuálpolitizálás az, ami a század művészetét tönkreteszi, a kevésbé görcsös múltú társadalmakban a művészet maga rohant a direkt társadalomcsinálás sűrejébe. Hogy mikor tette ezt önfeláldozást követelő morális parancsra, s mikor épp az álcázó moralizálást a maga gyarlóságai elé húzva, nehezen eldönthető. Ami bizonyos: tegnap egyesített országok polgárainak identitásgondjai vagy egy etnikai háború gyalázata éppoly kevéssé hagyományosan festői tárgy, mint a „Traktorállomáson felvonulnak” és mint a „Határvadászok idegen ügynököt (disszidáló tőkést) fognak el a határon”. Az utóbbiak, talán köztudott, idézetek az első magyar képzőművészeti kiállításra kiadott, 1949-es témaajánlásból.
Mozgó Világ 1994 / 7. szám - Ról, -Ről