SCHAÁR ERZSÉBET SZUVERENITÁSA
Megdöbbentő a folyamatosság: az új Schaár Erzsébet kiállítás bevezető folyosóján sorra meglepnek azok a korai fadomborművek, amelyek tárgyban, érdeklődésben, azonosulásban már sejtetik, mintegy előkészítik az érett korszakot.
Schaár Erzsébet: Bundás nők, 1964
Érzelemben, stílusban nem. Mert a kilencszázötvenben faragott Fekvő nő az eltakart arcával, a kinyúlt karokkal inkább érzékeltet ugyan fáradságot, mint aktos életteliséget, és a negyvennyolcas Tükör szerkezete-formája is zaklatottabb annál a klasszikumnál, amelyben megfogalmazódott – a dráma azonban még megmarad a klasszicitás fegyelménél. Annál a kiegyensúlyozottságnál, amellyel az egészen ifjú Schaár reformkori, tündöklő nagyasszonyportrét alkot 1925-ben (A művész édesanyja), súlyos, tűnődő kisfiúbronzot huszonhat körül (Gyermekfej) – és amely csaknem nyomtalanul tűnik el hosszabb szünet, kihagyások után, a hatvanas évektől.
Az Alvó nő figurája már ólomban is belesimul, belelapul a fekvőhelybe, csaknem megsemmisül 1965 körül, és nem derűsebb, legfeljebb enyhén bizarrabb a terrakotta társa, amely csak pálcika végtagjait emeli ki a síkból ugyanakkor. A mintázás leplezetlen, a szobrász minden ujjmozdulatát, hüvelykjének minden nyomását látni lehet, ez eleve zaklatottá teszi a lapuló masszarétegből csak fejüket-lábukat kiemelő Szerelmeseket és kivált a Halott katonák dúlt csataterét.
Schaár kíméletlen. Az ízekre tagolt holttestek rétegéből csak három szabálytalan gömbforma, két élettelen fej és talán egy elgurult rohamsisak (koponya?) emelkedik ki, és a tragikusan kemény miniatűr emlékmű technikája nem szelídül kevésbé gyászos tárgykörökben sem. A nagyléptékű Kórét ez a vibráló mintázás tette szilárdságában is eleven-izgatottá, a Fiú és lányt egy balladisztikus történet szereplőivé, a Bundás nőket meg nehezen leírhatóvá.
Némileg komikusak ezek az úriasszonyok, sűrűn mintázott öltözékük bő és fürtös, a lábuk, de nyakuk-fejük is ehhez képes vékony, groteszk. Ám egyszersmind tömegük a saját léptékben jelentős, a kéztartás finoman nőies, és vonulásuktól nem tagadható meg némi elegancia. Röviden: éppoly titokzatos-sokfélék, nehezen jellemezhetők, mint a legtöbb Schaár-szereplő. A Boltíves kapu figurával terében mindössze egy csaknem hasábos test hallgat, gyűrűnyi nyakkal, fölötte egy megnyitott gömbbel, a Három fal nőalakja negyedik síkelemként magányos, éppen belesimul a kompozícióba.
Hogy mégis felérezhető ez a világ és érthetők ennek a világnak a szereplői, az – újabb fordulat – az építészeti környezetüknek is köszönhető. Schaár figurái egy idő után zárt és nyitott ablakszárnyak mögül kerültek kapcsolatba a külvilággal, nőalakjai boltíves kapualjakból léptek vagy nem léptek ki, Ápolónői félig nyitott ajtók előtt vártak közbeavatkozásra készen vagy tehetetlenül. Ezt a hangulatot, állapotot, helyzetet nemcsak a jelzéssé egyszerűsödött figurák, hanem az architektúrák is szolgálták. Az érdes felületű, de védelmező bronz boltívek, a zártan tartózkodó alumínium falak, csillogó, de mindig érdes szélű üveghasábok és a csalóka tükrök.
Schaár Erzsébet szobrászata egy idő után olyan mélységekig jutott, hogy talányos magánynak, drámára emlékezésnek, titokzatos emberségnek már-már önmagában az architektúra a kifejezője lehetett. És
ahogy meghaladta, humorral, enyhe iróniával a sajátjává tette az expresszionizmus örökségét, úgy formálta át ez a szellem, rendezte a saját keze alá a pop art eszköztárát. A kortársak láthatták a hatvannyolcas velencei biennálén, hogy az eredetileg venezuelai Marisol Escobar miként alakított natúrhű fejekből, kezekből és darabos hasábokból groteszk plasztikákat. És tudták, hogy Schaár Erzsébet a technikát – csakúgy, mint a nagybányaiak a plein air technikáját, Kassákék a konstruktivizmusét – magabiztos önállósággal alkalmazta.
Megalkotta a lehetetlent, a pátoszos-emelkedett pop artot. Ami nincs, ami csak Schaár Erzsébet híres environmentében (?) az Utcában létezett. (Lásd: Archívum.)
Így lett az életmű szuverén a szónak nemcsak önálló, hanem felséges értelmében is. Egy nagy művész egyszerien hiteles világértelmezése, aki végigélte a huszadik század háromnegyed részét, történetesen Magyarországon.
A kitűnően értelmezett kiállítás egyik tábláján olvasható, hogy anno a méltatói, mintegy védelmezve az életművet, tagadták-mentegették annak egzisztencialista voltát. Most már – valahogy így a szöveg – a veszély elmúltával kijelenthető, hogy az életmű lényegében egzisztencialista.
Vélem, annyira, amennyire öntörvényű műalkotás kifejezhet eszmetant. Mint – mondjuk – Derkovits festészete marxizmus-leninizmust vagy a Georges Rouaulté a dogmatikát.
Schaár Erzsébet: Belső tér II., 1969
Schaár Erzsébet: Két tükör között, 1972
Schaár Erzsébet: Művek az emeletről. Székesfehérvár, Deák Gyűjtemény, 2018. május 6-ig.
PRINT: NÉPSZAVA 2018. FEBRUÁR 15., 12. OLD.