Vigh Tamás szobrászata Budapesten
Ferenczy Béninek legfeljebb kétszemélyes volt az „iskolája", és ennek az iskolának kiemelkedő tehetsége Vigh Tamás volt. Nagyobb a Ferenczy iskola két okból nem lehetett: a század mesterét csak 1945 és 1949 között volt hajlandó foglalkoztatni a főiskola, hivatalosan sem előtte, sem utána nem taníthatott — ez volt az egyik, a szervezeti ok. A másik, a lényegig hatoló pedig az, hogy Ferenczy Bénit nem lehetett ,,követni", nem lehetett életművére rácsodálkozni és utánozni; utánozni való külsőségekkel nem szolgálhatott.
Látszólag Ferenczy Béniről
Ferenczy Béni szobrászata klasszikusan letisztult volt, mint köztudott. De iszonyatos feszültségek egyensúlyából született ez a klasszikum, és érzelmek-gondolatok nagyon bonyolult rezgőkörén át szólalt meg a végső egyszerű hang — és ez kevésbé köztudott. Köztudott, hogy Ferenczy Béninek egyik mestere a kubista szobrászat atyja, Archipenko, hogy a magyar mester politikailag-művészileg leglázadóbb korszakában, a húszas években élesen darabolt, erőteljesen tagolt kubista plasztikát művelt maga is. És köztudomású, hogy a harmincas évek moszkvai, bécsi emigrációjában, illetve itthon kiteljesedett érett korszakában szakított a kubizmussal a klasszikum jegyében.
Itt téved a közfelfogás. Mert Ferenczy Béni klasszikus arányú, feszülő asszonyszobrai, szép nyakra tornyozott érzékeny művészportréi és művészelődök klasszikus nagyságát értő-értető érmei a klasszikus látszat alatt kubista tömegfeszültségeket, konstruktivista térbeli rendet és avantgardista konfliktusokat hordoztak mindvégig. Tévedhetetlenül érezte ezt az elmúlt korszakok művészetpolitikája: Ferenczy Béni itthoni, nagy korszaka szobrászatpolitikánk két olyan, sokkal kevésbé nagy korszakával esik egybe, amikor a klasszikust, a hagyományost, az akadémikust rendelték meg a szobrászattól más-más témakörben és politikai szándékkal, de azonos esztétikai igénytelenséggel. S csalhatatlan érzékkel tudtak vigyázni arra, hogy a nagy klasszikum-áradatban Ferenczy Bénitől , az igazi klasszikustól köztéri szobrot ne rendeljenek . A harmincas évek végének kenetes klasszicizmusa és az ötvenes évek elejének ágáló klasszicizmusa sokkal világosabban látta — és sokkal világosabban kifejezésre juttatta —, hogy Ferenczy Béni „klasszicizmusa" nem keveredik és nem alkuszik, mint némely művészettörténeti szakmunkák. Ferenczy szégyellnivalóan kevés köztéri alkotását a hatvanas évek elején állították a közterekre.
Vigh Tamás az ágáló klasszicizmus idején, az ötvenes évek legelején indult művészpályáján. Fényesen, és az akkori viszonylatok szerint dédelgetetten: 1951-es főiskolai diplomamunkáját a Szabad Nép dicsérte, a művészeti adminisztráció VIT kiállításra küldte, alumínium-változatban a fővárosban fölállította, és egy nyolcszáz év magyar plasztikáját méltató albumban, hetven valahány kép, Ferenczy István, a kalocsai királyfej társaságában reprodukálta. Vigh Tamás huszonnyolc éves korában, 1954. április 4-én már megkapta a Munkácsy-díj második fokozatát, ugyanebben az évben megtartotta első kiállítását, megmintázta második, immár közületi rendelésre készült nagyszobrát. És közben soha nem volt szólamszerű a klasszicizmusa.
Mert VighTamás a „Ferenczy-iskola " szervezeti megszűnése, Ferenczy Béni eltávolítása után is Ferenczy-tanítvány maradt a másik, a lényegig hatoló értelemben. Ezért szólt ez a néhány bekezdés csak látszólag Ferenczyről és valójában Vighről. Hogy milyen teljesítményt nyújtott ezzel új szobrászatunk számára, s milyen esztétikaierkölcsi tőkét adott a szobrásznak, azt a korai budapesti Vigh-szobrok valóságán mérheti le mindenki.
Albertfalva, Óbuda, Zugló
Ezekbe a „külső kerületekbe " kell elmennie annak, aki Vigh pályakezdését kívánja tanulmányozni, és ez így is van rendjén. Nem hiszem, hogy amióta van köztéri szobrászat és szobrászi rangsorolás, előfordult volna, hogy pályakezdő művészek kapták volna a városok főtereinek, a fővárosok ünnepélyes részeinek szobor-feladatait. Illetve, ha volt — mert éppen nálunk, és éppen akkor volt erre példa, amikor Vigh Tamás ifjú művésznek számított —, e miatt az ellenpélda miatt, e miatt az elhamarkodott központba-állítás miatt azóta is váltig mentegetőzik a közület, amely az elhamarkodott lehetőséget felkínálta, meg a szobrász, aki a lehetőséget elfogadta.
Vigh Tamás pályája legelején külső kerületekben bizonyította, hogy méltó a Belváros és a belső város, Buda és az emlékműveknek kiszemelt helyek meghódítására: Éneklő fiatalok című diplomamunkája egy albertfalvai iskola elé került , Kecskék című kompozícióját az óbudai Goldberger Gyár bölcsődéje számára mintázta 1954-ben, Pihenő nő-jét 1955-ben komponálta egy kisebb lakótelepre, az Erzsébet királyné útján.
Mindhármat nehezen találja meg a környéket ismerő járókelő is (az első egy főútvonal mögötti homlokzat mellett, a második egy udvarban, a harmadik csúnyácska házak és azóta széppé nőtt fák között rejtőzködik), mindhárom úgynevezett „semleges" téma, és egyiken sem hagyott maradandó nyomot az ötvenes évek első felének kötelező emlékszobor-modora. Nehéz most már megállapítani, hogy mennyire érdeme az akkori művészetpolitikának, s mennyire a szobrász máig változatlan szerénységének, hogy a szobrászati ágálás esztendeiben a halkan sokatmondó műveket a nagy terektől távol helyezte el. Tény, hogy a művek tartalmukat (nem csupán témájukat) tekintve körülbelül oda kerültek, ahová illenek — az akkori, a tartalmát tekintve még egyensúlyozottabb, kevésbé robbanó Vigh-plasztika törvényei szerint és a városképről alkotott mai plasztikai igényeink szerint.
Tény továbbá, hogy ez a ritka harmónia Ferenczy és Vigh, egy zseniális mester és egy rendkívül i tanítvány találkozásának köszönhető. Szóltam arról fentebb, hogy Ferenczy Bénit nem lehet követni olyanformán, ahogy ezt más, utánzási lehetőséget kínáló mesterekkel ifjú pályakezdők megpróbálják. Ebből következik, hogy ha azt állíthatom: Vigh Tamás a legfeljebb kétszemélyes „Ferenczy-iskola" kiemelkedő tehetsége volt, akkor a korai Vigh munkásságát rendkívüli teljesítménynek tartom. Így is gondoltam. Vigh Tamás ugyanis tíz esztendőn keresztül, életének huszonötödik évétől a harmincötödikig tartó szakaszában nagyszerű Ferenczy-szobrokat mintázott. Nem utánozta Ferenczyt, ami, említettem, lehetetlen. Hanem rendkívüli adottságaival átérezte-megértette a Ferenczy Béni-féle plasztika lényegét, s immár önállóan, de a mester körében maradva Ferenczyhez méltó szobrászi kérdéseket tett fel önmagának, s azokra Ferenczyhez méltó válaszokat adott. Éneklő fiataljai, a később Albertfalván felállított emberpár témájában is, szándékában is az 1951-es ifjúság még mit sem sejtő lelkesedésével szólal meg, s tulajdonképpen benne van az is. amit a Szabad Nép kritikusa akkor benne látott: ,,A művész mélyen átérezte és ki is tudta fejezni élményét: az üzemi és falusi énekkarok dalosainak lelkes, odaadó szeretetét a zene iránt." De szerencsére e napi érvényű értéknél több is van benne: zenéről aktuális kultúrmozgalomnál örökebb érvényű, s több mint aktuális, erős hitről, ifjúságról, férfi és nő összetartozásáról. Ez Ferenczy óvó útravalójának is köszönhető: Ferenczy ekkoriban sem mintázott daloló munkásfiatalokat, de példát adott a daloló munkásfiatalokat mintázni akaró nemzedéknek arra, miként kell — nemcsak mesterségbelileg, a ,,kompozíciótan" szabályai szerint, hanem ennél mélyebben, szellemileg és plasztikailag — megkomponálni teltfeszülő női idomokat és szálas-szívósabb férfialakot, miként lehet domborodó fém-formákkal, meg fém-formák közötti űrökkel dallamosan és gyöngéden, de vizuálisan igen erősen összekapcsolni két figurát. S Ferenczy útravalójának — meg az útravalót jóra használó tehetségnek — köszönhető az is, hogy a munkásfiú fonott övének, bő nadrágjának kissé aggályosan részletező mintázását nem tekintve, a szobor nem csábult az akkor szocialistának kinevezett naturalizmus bűvkörébe — s a későbbi Vigh-szobrok már ennyire sem csábultak.
Ferenczy Béni állatplasztikát sem művelt, s már csak ezért sem utánozhatta Vigh, aki a tanítványa volt. De akkor állatplasztikát művelt az egykori szocialista művészcsoport több, szocialista hitével és művészi meggyőződésével sarokba szorított tagja, állatplasztikát művelt mai, elkötelezett szobrászatunk akkori szemléleti beleavatkozásokkal viaskodó mestere, és állatplasztikát művelt az élő klasszikus, Medgyessy Ferenc is. Mert az állatplasztika játékossága még belefért a kultúrpolitika optimizmus-követelményébe, de már kívül maradt az aktuális szoborpolitika valójában szoborellenes kötelmein. Visszahúzódott-e Vigh Tamás, amikor az óbudai Kecskéket mintázta? Sose kérdeztem tőle, de azt hiszem, tudatos visszahúzódásra nemigen gondolhatott. Az azonban bizonyos, hogy az Éneklő fiatalok után tíz esztendeig nyíltan társadalmi vonatkozású szobrot nem mintázott, s tény, hogy az Éneklő fiatalok emelt hangja tizenöt esztendeig, a különböző formában megfogalmazott kürtös-hírnök sorozatig nem szólalt meg munkásságában.
Bizonyos továbbá, hogy a Kecskék a Ferenczy-féle igényesség jegyében született, s bizonyos, hogy a zuglói kőszobor nagyon nyugodt, de nagyon erős asszonyformáival, testtartása és anyaga feszültségeivel, aktív nyugalmával olyan tökéletes Ferenczy-szobor, a kongenialitásnak olyan fokán képes „ferenczyül" gondolkodni, hogy láttán már-már kárpótolva érzi magát az ember a mulasztásokért.
Ez a mű, hatvanöt esztendős klasszikusnak és harmincegy éves követőjének ritka találkozása 1955-ben készült, s bár Vigh még jó öt esztendeig mintázott mesterére többé vagy kevésbé visszaemlékező plasztikákat, nyilvánvalóan mutatja, hogy beleélésben, egy előd követésében ennél nagyobb mélységet elérni lehetetlen. A Ferenczyhatás alatt született szobrokkal párhuzamosan megszülettek az új, minden mozzanatukban saját Vigh Tamás-kompozíciók.
Emléktábla, mellszobor, épületplasztika
József körút, Feneketlen tó — így festene, ha ezúttal is „helyrajzi" alcímeket adtam volna. S úgy festene, hogy a harmincadik életéve után Vigh Tamás annak rendje-módja szerint sikerrel tört be a külvárosokból a belterületekre. Csakhogy ez igaz is, meg nem is. Igaz, mert a város egyik nagyforgalmú pontján, a Krúdy Gyula utca és a József körút sarkán leplezték le Krúdy Gyula emléktábláját 1958-ban, igaz, mert Buda egyik legszebb szegletében, a Feneketlen tó parkjában, egy szomorúfűz alá állították Bartókbüsztjét 1961-ben. De mégsem olyan egyértelmű ez a belterületi hódítás, mert ezek, mint látnivaló, mind kisplasztikák, s az ekkorra megújult életmű egyetlen monumentális darabja is épületplasztika, megint csak távol a fórumoktól, egy kőbányai, Vaspálya utcai munkásszállás homlokzatán.
Mielőtt bárki doktrinérnek, méterekben és utcanevekben gondolkodónak találna, két kiegészítő megjegyzést fűznénk ehhez. Vighnek azóta sem, a mai napig sem sikerült nagyplasztikájával meghódítania a belső kerületeket, a figyelemkeltő várospontokat, soha többet azóta, hogy életműve önállósodott és hasonlíthatatlanná vált; — erről bővebbet majd lejjebb, ez az egyik megjegyzésem. A másik az — magam fogom máris bizonyítani —, hogy nyilvánvalóan sem egy életmű, sem egy városkép értékeit nem csökkenti, ha egy jó szobrász egyméteres méretekben is, intim műfajokban is kiválót alkot.
Sőt, olykor a kis méretek és az intim műfajok sietnek segítségére a szobrásznak és a városképnek. Ez történ t 1958-ban is. A József körút sarkára rakott Krúdy-domborművet megújuló, erőre kapó kortárs plasztikánk és a megújuló Vigh Tamás kiemelkedő remekének tartom; és ismerve az 1958-as emlékműállító igényeket, biztos vagyok benne, hogy soha nem kerül közszemlére, ha nagyobb, ha kevésbé intim műfajban születik, ha exponáltabb helyre szánják. Tessék elmenni a Baross kávéház épületéhez: az 1958-as dombormű, a szerény emléktábla ma, hetvennégyes szemlélettel nézve is megdöbbentően eredeti és megtisztító plasztikaként hat. Nem a stílusa, a formai eszközei miatt, azon talán akkor sem akadt volna fenn a zsüriízlés, ha jobban odafigyel. Hanem a dombormű lényege, ez a költői fájdalmakat és irodalomtörténeti igazságokat megszólaltató gondolat, ez a szindbádos szépségeket Krúdy Gyulás, komisz élettel összekapcsoló fenséges keserűség — ezt a művészi illúziótlanságot 1958 táján még utcajelző domborműveken sem emésztette meg könnyen a „közízlés nevében" szóló szobormegrendelés.
Az akkortájt újra lábra kapó, s máig élő levendulaillatú Krúdy-legendát Vigh meghagyta a rossz tárcaíróknak és a hazugságok után futó széplelkeknek, s helyette azt a Krúdy Gyulát, azt a történetileg, irodalomtörténetileg hiteles, esztétikailag kielemezhető, tragikus Krúdy Gyulát állította emlékeztetőül, akinek utolsó napjai feneketlen, prózai nyomorban teltek, akit a rákövetkező korszakok mohó ostobasággal félremagyaráztak, s aki rossz kis életével és sokáig rosszul értelmező utóéletével együtt jelentette nekünk a tabáni templom májusi találkáinak rafináltságát. Hogy Krúdy-példával éljek: azt a már senkinek nem kellő, ábrándtalan Szindbádot, azt a magányt, eléggé meg nem szépíthető tragikumot fogalmazta meg Vigh, amiről az egyik, a tetszhalottságból feltámadó Szindbádot megmutató novella íródott.
Természetesen: már nem Ferenczy Béni stílusában, s nem is egy bronzba áttett, s oly sokszor és oly eredménytelenül utánozni próbált Krúdy-stílusban. Hanem annyi köze mégiscsak volt az emléktáblának Ferenczyhez (meg az emléktábla idejére eső egész Vighkorszaknak is), hogy kibontotta Ferenczy plasztikájából (a már sajátjává lett Ferenczy-féle formanyelvből) a kubizmus, a klasszikusnál érdesebbet mondó avantgarde lényegét. Szó volt már arról, hogy Ferenczy Béni legklasszikusabb művében is benne rejlettek a kubizmus-konstruktivizmus formaiszerkezeti elemei, tanulságai, benne rejlettek tehát Vigh avatott szellemmel beleérző plasztikájában is. És amikor gondolatainak érettsége, történelmi-művészi tapasztalatainak tragikumtartalma, Krúdy-interpretációja és a Krúdy-interpretációnál általánosabb érvényű világlátása megkívánta, viszonylag zökkenőmentesen és természetes gesztussal vette elő eddig rejtett élményeit és tudását.
A Krúdyban a kubizmus megemésztett, letisztult tanulságait. S miközben — az ötvenes évek legvégén, a hatvanas évek elején — a Vigh-korosztály legjobbjai harmincéves fejjel kezdték tanulni a század európai művészetét, amelytől addig elzárták őket, amikor a kiemelkedők is „kubizmus-pótlóra", „expresszionizmus-pótlóra" iratkoztak be, telve túlbuzgalommal, a harminckét éves Vigh egy, az avantgarde iskolákat megjárt, kitapasztalt, minden tapasztalatot módjával és helyén alkalmazó hatvanéves mester bölcsességével és fölényével használta fel a kubizmus emlékeit.
Krúdy-portréja, maga az arcmás még csak nem is kubizál: nagy, ernyedt felületekből, lustán megmozgatott, alig domborodó tömegekből áll össze költői-nosztalgikus, lágy domborművé, s minthogy ez a plasztikailag egyébként is halkan, lágyan fogalmazott arcmás a fal síkjának mélyén, az emléktábla felületénél jóval beljebb, igen messzire van, még nosztalgikusabbá, még foszlóbbá válik. Csakhogy a dombormű mélységét a két felső sarokban két nagyon határozottra mintázott ferde fennsík érzékelteti, a nyugodt, rezignált arcmást drasztikusan elvágva, igen erősen, igen goromba eszközökkel belehasítva a messzi, megnyugodott domborműbe. Nem tudom pontosan, mi is ez a két ferde tömeg az ábrázolásban: a kávéházfüggöny, ahonnan az író a világot fájdalmasan (mert a világot túlságosan értve) szemléli, vagy a delizsánszok súlyos kárpitja, ahonnan Szindbád, menekülve, de a menekülés lehetőségében maga sem bízva, kitekint. Mindenesetre ez a lényege szerint érdes, súlyos, arcmás fölé nehezedő ferde bronztömeg úgy lóg bele a rezignált portréba, hogy egyszerre védeni is, széttörni is látszik. S ha azt írom, hogy ez a két bronzdarab — a dombormű egyetlen részlete, amely nem a mélyben van, hanem a falsíkig, az egész tábla, az egész ház térrétegéig emelkedik —, a Krúdynosztalgiába vágó, az azt széttörő élet erőszakos behatolását jelenti — lehet, hogy belemagyarázásként olvassák. De ha azt írom, hogy e két bronzcsücsök nélkül a dombormű csak sejtelmesen fájdalmas, és nem a valóság ökölcsapásával lesújtó lett volna, azt talán más is érzékeli, ha megáll a Krúdy Gyula utca sarkán.
Minden bizonnyal érzékeli a Feneketlen tó mellé felállított, nyilván a Bartók Színpad elnevezésére rímelő Bartók mellszobor szigorú keménységét is. Még távolabbról, még rejtettebben vall kubista elődjeiről, mint a Krúdy-tábla, a nyíltan geometrikus fegyelmet tulajdonképpen csak a gallér-nyakkoponya felépítésében, a gallér kráteres gyűrődésében, s a homlok-platók , orrgerincek , szem-szakadékok kemény domborzati diszciplínájában lehet tetten érni. Egyébként a stilisztikailag nem vallató szem számára nem más, mint igen szigorú, igen erős, igen fenséges portré ; — olyan mellszobor, amely fölé szinte kívánkozik a ráhulló szomorúfűzág, keménységét megszelídítendő; olyan mellszobor, amelynek plasztikai ereje elfeledteti azt a nálunk gyakori plasztikai lehetetlenséget, hogy tipikusan zárt térbe való mellszobrot szokás állítani szabad levegőre.
A Kürtösök
A geológiai hasonlatra okot adó kubista szándék egyébként ekkor már megtalálja új anyagát és új technikáját Vigh Tamás munkásságában: a gyűrést és a rézlemezt. Nem a trébelést: az engedékeny réznek ezt a kalapáccsal, nyújtással-domborítással való megformálását évezredek, de legalábbis évszázadok óta használja az iparművészet, Vigh azonban 1960 óta egyszerűen hajlítja, gyűri a lemezt, mint a papírlapot; — szándékának megfelelő formába. de csak olyan beavatkozással, ahogy a réz és a gyűrődés a formát felvenni hajlandó.
Ez persze önmagában műhely-információ, kuriózum. Közüggyé a kőbányai, Vaspálya utcai plasztikán válik először, ezen az Éjszaka címet viselő és nőalakot mutató rézlemez domborművön. Mert a rézlemez kőkockákkal ellentétet alkotó könnyedsége, levegőben úszó formákat hitelessé tevő légies anyagszerűsége, s a levegőben úszó asszonyalak, felhőalak lágy (mert nem kalapáccsal kényszerített, mert nem verőtővel idomított) hajlásai és domborodásai együtt teszik a homlokzati szobrot a puha, erős éj, a megbízható és védelmező pihenés-napszak figurájává.
Akkor is, ha a féloldalas, vaspálya határolta Vaspálya utcáról nem, legfeljebb a Kőbánya-Alsóra érkező vonatok ablakából érvényesül igazán távlatból és teljességgel Vigh egyik remeke. Ha e sorok hatására a kedves olvasó kinéz Kőbánya-Alsó előtt a vonatablakból, e sorok nem hiába íródtak.
Mert az Éjszaka után a következő szoborért, a hatvanas évek Vigh-plasztikájának feltűnést keltő remekéért nagyobb utat kell megtennie. Ez is a fővárosban található, s természetesen ez is külső kerületben, a zuglói telefonközpont előtt. Igaz, a Kürtösök kisebb léptékű modelljével előkelő helyen, a Műcsarnok előcsarnokában találkozhatott az 1968-as országos kiállítás látogatója, s csodálkozhatott — a kritikusokkal együtt — műcsarnoki díszhely és kiemelkedő alkotás e napjainkban ritka, szerencsés találkozásán. S később, a vidéken megnyílt Vigh-kiállítások meg a kollektív tárlatok kisbronz-anyaga megmutatta azt is, miként teljesedik végsővé egy szobrászi gondolat, miként talál magának anyagot, formát és új funkciót. A három Kürtösök elődje az egyetlen, bronzba öntött A béke hírnöke volt a hatvanas évek közepe táján; ekkor az egyetlen alak még lefelé tartotta harsonáját, csak lendülő testének mozdulata hordozta a plasztikai diadalmasságot, s bronz-tömörsége, földcsuszamlásos tömegei a dinamikát. A hétméteres Kürtösök első ránézésre könnyed: ugyanabból a látnivalóan vékony és engedékeny, gyűrt rézlemezből forrtak össze alakjai kerekplasztikává, amiből az Éjszaka lényegében domborműpalástja készült. Ez a könnyű, vékony palástszerűség a „szakavatatlan" szem számára is azonnal észrevehető, s minthogy a hatalmas, karcsú kürtök is immár felfelé mutatnak, abban a bizonyos első pillanatban a néző benyomása az, hogy a szobor léggömbkönnyűén fölröppen. A második pillanatban viszont ezt a fizikailag könnyű szerkezetet optikailag nagyon súlyosnak, nagyon dübörgőnek, nagyon földmozgáserejűnek látja. Ilyennek mutatják azok a bizonyos fennsíkfelületek, kanyonhorpadások, hegynyi torlódások — röviden és szakmaiul szólva tektonikus formák —, meg ezeknek a tektonikus formáknak torlódó, összecsapó, váratlanul kisimuló dialektikája. És ettől a kettősségtől — a diadalmas, magasba zengő, légkönnyen felfutó lendülés meg a földrész nehézségű, zaklatott és dübörgő súlyosság kettősségétől —, ettől a logikailag elképzelhetetlen, de ezúttal művészileg kitűnően megoldott ellentmondástól lesz a Kürtösök nemcsak a posta és minden hírvivés szimbólumává, hanem a megtisztult emberi kiáltás, a diadalmas — nehéz, de nyert csaták diadalát hirdető — kiáltás megtestesítőjévé is.
Ajánlás
Jobb, ha nyíltan megmondom: reklámot akarok ezzel a cikkel Vigh Tamásnak. Igen, készakarva írom: reklámot, mert az 1967-ben megcsinált és 1969-ben felállított Kürtösök óta szándékához és mondanivalójához méltó nagy plasztikát Budapesten nem csinált, nem csinálhatott. Nem a fővárosnak szóló szemrehányással mondom ezt, mert az eddigiekből is nyilvánvaló (s ha hozzászámítjuk a Kerepesi-temető Madarász Viktor domborművét, a köröndi Kodály-táblát meg a margitszigeti Radnóti- és Petőfi-büsztöt, még nyilvánvalóbbá válik), hogy Vigh Tamás nem jut már mestere, Ferenczy sorsára, akinek egyetlen szobra áll Budapesten.
De ajánlani szeretném Vigh szobrászatát, amely a Kürtösök óta eltelt hét esztendőben beérett, többszörösen új értékeket termett , és éppen ezek miatt az új értékek miatt nem valósulhatott meg monumentális mértékben. Ez a hét év egy még tisztábban taglalt konstruktív szobrászaton és egy ezzel párhuzamosan tökéletessé csiszolódó, érzelmektől fűtött áramlaton kívül két, már-már nyilvános botránnyá dagadó megnyert és mégis elvesztett (vidéki) pályázatot hozott Vigh számára. És olyan kisplasztikákat a kiállításokon, amelyekről ízlés- és nézetkülönbség ellenére egyértelműen állapította meg a kritika, hogy nagy léptékre és nagy terekre érettek. Egyelőre kisbronzok maradtak.
Vigh Tamás negyvennyolc éves lesz ebben a hónapban, többszörös Munkácsy-díjas, nemzedékének kiemelkedő képviselője, és Budapesten korai korszakainak nyoma van már. De sem Budapesten, sem máshol egyelőre nincsen monumentális nyoma beérett, nagy korszakának.
Legyen: kritikus felelősséggel ajánlom.
Budapest - A Fővárosi Tanács lapja 1974. (12. évfolyam) 2. szám február
Comments