top of page

Szépségről és humanizmusról

Hivatalos művészek büntetése a rossz monográfus vagy a monográfia hiánya. Felelősségére kényes szerző tartózkodik az aktuálisan védett nagyságok kritikai méltatásától, a védett nagyságok általában nem is igénylik ezt, maradnak hát, mindkét fél megnyugvására, a tisztelgő-ünneplő iratok. Képzőművészetben a díszes albumok. S minthogy a dolog természetéből következően a hivatalos művész státusába kerülni az élet érettebbik felében, a művészkarrier vége felé szokás, a képeskönyvek teljes pályarajzok helyett maradnak a közvetlen utókorra.

Bernáth Aurél: Reggel (Ablak) 1927. A fotó a Szépművészeti Múzeum - MNG tulajdona

A Gresham mesterei többet érdemelnének a ránk maradt albumoknál, s ha valaha, először talán most lehetne a művészettörténetüket megírni. Az objektív kutatói vizsgálódásnak köztudottan pártfogója a közéleti közöny és e mesterek nyilvános utóélete most olyan csendesnek és eseménytelennek látszik, hogy akár művészettörténészhallgatók egész évfolyamait, doktorandusok seregét lehetne mozgósítani a kutatásukra. Nemcsak eseménnyel zsúfolt utolsó korszakukhoz képest nagy a hallgatás, nemcsak az érinthetetlenség, s a nyomában kelt tehetetlen ellenszenv és torzító elfogultság évtizedeihez képest kietlen, hanem a szokott magyar csendes utóéletekhez mérve is feltűnő. Vizsgálódásra pedig szükség volna. Nemcsak a tudományos teljesség kedvéért, gyaníthatóan ennél praktikusabb, közvetlenebbül hasznosítható tanulságok miatt is.


Felderítésre vár már maga a védett művészi állapot is, hiszen minél távolabb kerülünk tőle, annál tisztázatlanabbnak, elmosódottabbnak látszik. Tény, hogy az eminens helyzet nem manifesztálódott sem fennen politikai hűségnyilatkozatokban, a hatalomnak tett ünnepélyes és nyilvános gesztusokban az egyik oldalon, sem élőként megkapott emlékmúzeumokban, művészetpolitikusi példaképpé állításban, vagy a szokásos, adományozott közjogi méltóságokban a másikon. Ha nem volna a monográfiák beszédes hiánya és a monográfiákat helyettesitő albumok árulkodó tanúságtétele, ha nem maradtak volna fenn a nagy közületi megbízások meg az a negatív bizonyíték, hogy három évtizeden át gyakorlatilag nem jelent meg kritikai méltatás a kortárs Bernáthról, Pátzayról, de még a mindebből csaknem teljesen kimaradt Szőnyi Istvánról sem - írásos dokumentumok híján az utókor lassan talán el sem hinné ezt a hivatalos művészi állapotot. Mintha mindkét oldal - kedvezményezők és kedvezményezettek - titkos megegyezés szerint leplezték volna az érdekközösséget, s annak nem a külső dekorációit, csupán az érvényesülő lényegét tartották volna fontosnak. Igaz, a politikai hatalom, az 1959 utáni magyar konszolidáció általában tartózkodóbban és ízlésesebben viselte a nyilvánosság előtt az alkotó partnerei iránti viszonyát, mint korban elődjei és térben szomszédjai - ebben bizonyára mérséklőén hatott rá a korábbi rendszerek bornírt példasora, valamint saját kezdetei, a saját korai értelmiségpolitikája. És a szövetséget megkötő alkotók - írók, zenészek, színházművészek - is általában az együttműködés kevésbé feltűnő és kevésbé reprezentatív formáit részesítették előnyben. A Gresham mesterei azonban még azokat a fentebb megemlített méltóságjelvényeket sem öltötték magukra, amelyekkel a képzőművészeti élet elitjének más reprezentánsai hagyták magukat felövezni.


Mindez nem kímélte meg őket sem a feltétlen befolyástól, sem az ilyen befolyással járó súlyos felelősségtől, sem az ezek kiváltotta ellenszenvtől, de minderre hosszú, addigra több mint fél évszázados pályájukkal, tapasztalataikkal és eredményeikkel mintha már felkészültek volna.


A posztnagybányainak és Greshamnek egyaránt nevezett művészettörténeti jelenséget lehetett gyűlölni, megtagadni és lehet időlegesen elfeledni, csupán egyet nem lehet: betöltött történeti jelentőségét és megteremtett esztétikai értékeit a huszadik század magyar művészetéből elvitatni. Akkor sem, ha egy-két évvel a kötelező centenáris megemlékezések előtt - Szőnyi jövőre, Bernáth kilencvenötben, Pátzay rá egy évre lenne százesztendős - a historiográfiai és szellemi közmegállapodás még abban sem egyezett meg megnyugtatóan, hogy kik ennek a csoportosulásnak a vitathatatlan alkotói. A leendő jubilánsok állása elvitathatatlan, s az a generációval idősebb, hozzájuk csak követőként csatlakozó Berény Róberté is. Olyannyira, hogy némely elkötelezett művészettörténeti értékelés szinte személy szerint rajta, Berényen kéri számon mindazt a húszas évekbeli konformizmust, avantgárdot megbékítő visszavonulást, amely ennek a formációnak kétségkívül a legmarkánsabb tette a hazai művészethistóriában.


Való igaz, Berény, ez a nyugtalan és beleérzésekre mindig oly fogékony festő nem csupán tanítványa, hanem a többiektől eltérően felnőttkorú művelője és felnőtt tehetségű alkotója volt a századelőn kibontakozó magyar modernizmusnak. Ha a lassú feltartóztathatatlansággal haladó huszonéves Szőnyi István csak belekapaszkodott a Nyolcak konstruktivitásának nehézkesebb formáiba és szerkezeteibe, ha ugyanekkor, az első világháború végén és után az éppenhogy húszesztendős Pátzay Pál csupán belekapott a hasonelvű plasztikába, s ha Bernáth Aurél is legfeljebb második generációs művelője lehetett az izgága-aktivista expresszionizmusnak az emigrációban - Berény alapítója és alakítója volt a Nyolcak csoportjának, s aztán maga jutott el még idehaza, még az emigráció előtt a Nyolcakon politikailag és művészileg túlhaladó aktivitásig.


A tragikus tanulságok harmonikus hasznosítása mégis a fiatalabbakra várt, Nagybányát nekik kellett felfedezniük. Az 1930-ig tartó folyamat feltárása az egyik legszebb feladata lehet majd a közöny támogatta alaposabb kutatásnak, mindenesetre ekkorra teljesek Szőnyi klasszikusnak tekintendő Zebegény-képei, Bernáth Télje és önportréi, és Pátzay is visszaérkezik az ösztöndíjat nyújtó Rómából. Nagy festészet születik, elsősorban festészet, új és sajátos magyar parnasszizmus. A hozzá vezető út egzakt neve egyébként kompromisszum, amit lehet ugyan háborgó lélekkel árulásnak is nevezni, s lehet repeső túlzással megváltó nemzeti csodának is kihirdetni, ettől még az objektív értéke nem változik. Mert elárulta-e posztnagybánya az avantgárdot, ezenközben a saját lobogó ifjúságát is? Hogyne árulta volna el egy olyan országban, egy olyan kultúrában, ahol a modem művészet nem is szellemi, hanem a legdurvább politikai perzekúció tárgya, s ahol a civil szférában immár mentális támogatója sincsen a modernizmusnak, nemhogy anyagi háttere, megrendelője és eltartója. S hogy jellegzetesen magyar eredmény volt posztnagybánya? Kényszerűen determinált művészpálya-fordulat volt egy olyan szellemi-történelmi szükséghelyzetben, amilyenbe az első világháború utáni magyar társadalom és szellemiség került és hozta magát. Ennyiben volt magyar.

Szőnyi István: Vadászat 1950-es évek - A fotó a Koller Galéria tulajdona

Mindenesetre heroikus küldetésre vállalkoztak azzal, hogy lepárolták, összegyűjtötték és mesterművé sűrítették a harmóniát a diszharmonikus huszadik század egyik legzaklatottabb színhelyén, a két háború közötti Magyarországon, s azzal, hogy egy rendszeren át volt etikai és esztétikai erejük a meg nem alkuváshoz. Ezt a heroizmust kettős magány növeli. Kényes humanizmusuknak nemcsak a mind üresebb római iskolától, majd a mind hígabb festékekkel magyarkodóktól kellett elkülönülnie jobb felől és a háborúig sosem vállalt szocialista törekvésektől bal felől, hátterükben tudva a végig féléjük sötétlő, alpári konzervativizmust. Szőnyi meleg-megértő monumentalitásának, Bernáth hűvös-gőgös intellektualizmuson átbocsátott harmóniájának, Berény megbillent idilljeinek a képzőművészeten túl, a nagyon gazdag és nagyon színes hazai szellemi és művészeti életben sem voltak közvetlen rokonai. Tragikusan magányos mesterek voltak, legalábbis a szerveződés festői. Akiket sem egyházi, sem állami megbízásokkal nem nagyon környékeztek meg akkor, s akik - mint az avantgárd egykori neveltjei, egy egész nemzedék - valamikor hatalmas és mindenkihez szóló monumentális művek hitében kezdték a munkájukat. S akik ezek után - akárcsak Derkovits egy másfajta ethosz és esztétika megteremtése révén - kénytelenek voltak intim lehetőségüket, a táblakép műfaját olyan tökélyre fejleszteni, hogy a vakkeretek határai között freskónyi tartalmak, murális monumentalitások férhessenek el.


Szobrásztársuk, Pátzay túltette magát ezen. Neki megadatott a - maga sokszor emlegette - „professzionista szobrász” nagyvonalúsága, ő nemcsak kitöltötte a római ösztöndíjat, de ha megbízást kapott, fölénnyel teljesítette is az akkori igen pregnáns keresztény és nemzeti megrendelői ízlés feltételeit. Festőtársainak ez akkor nem volt járható út.


Indulat és ítélkezés nélkül kikutatandó, milyen belső és külső változások hatására változott meg ez a hajlíthatatlan magatartás a kataklizma után. Kényszer, egyéni ambíció, elkésett nagyot alkotni vágyás vagy valóságos és önáltató azonosulás egy új eszményrendszerrel? Mindmáig csak a következményeket ismerjük. Valamennyien túl vannak már az ötvenen, mire főiskolai tanárok lesznek, s valamennyien túl vannak - ma már látni való - alkotói tevékenységük csúcsán, mire először Kossuth-díjat kapnak. Berény, a minden újra mindig nyitott Berény már 1950-re készen áll: teljesíti a szocialistának minősített konvencionális zsánerfestészet kívánalmait, magasan a kor piktúrájának nívója fölött, de mélyen a saját eddigi színvonala alatt. Hogy Pátzay, a professzionista is rendre elkészíti politikusszobrait, magától értetődő. Bernáth és Szőnyi eleinte mintha őrizné magát a mind kíméletlenebb támadásban. Mert ha egy történelmi korszakkal korábbam a hivatalos mellőzéssel, az oly méltánytalan agyonhallgatással szemben kellett a harcot állniuk, 1950-től mind veszélyesebb, mind egyértelműbb személyes támadásokat kell elviselniük. Látszólag a védekezés lehetősége nélkül. A művészetpolitika kizárólagosságának első pillanatától, 1949-től zaklatja „Nagybányát”, s ha nem volna véresen kockázatos, bizony nevetnivaló lehetne, hogy modernistaként támadja az izmusoknak harminc esztendeje hadat üzenő és kozmopolitaként a magát kizárólagosan magyarnak tudó Greshamet. Ez-e a kényszerítő ok, vagy más: az ötvenes évek harmadára Szőnyi és Bernáth is megteszik az elvárt gesztusokat. Kezdetben úgy látszik, csak Sztálinvárosi kikötő meg Fuvaros, azaz valódi Bernáth-tájkép és Szőnyi-zsáner születik kurrens címek alatt, ám megjön a megbízás a száz négyzetméteres moszkvai pannóhoz Szőnyi számára, s elkészül A munkásmozgalom kezdetei az építőiparban, meg a Röpgyűlés a Bernáth műtermében.


Nem a tematikai szolgálat zavaró, hanem az, hogy a tematika megkövetelte kollektív és murális igényeket képtelenek a maguk színvonalán megvalósítani zseniális, de makacsul individuális és évtizedek óta táblakép-műfajba visszahúzódó, eddigre már hatvan körüli mesterek. S a baj csak tetőződik, hogy ezzel az ellentmondással vonulnak át az 1957 utáni, számukra radikálisan megváltozott új helyzetbe, a hivatalos művész talán félig titkos, de egyértelműen érinthetetlen státusába. Ezzel a ténnyel körülbelül minden elmondható a méret- és műfajtévesztett óriási őszikékről. Szőnyi 1960-ban elhunyt, Berény már hét évvel korábban, de Bernáth és Pátzay léptékre, reprezentációra legnagyobb műveit ezután készíti. Bernáth hetvenedik évén túli freskói és szekkói bizony aggkori teljesítmények, függetlenül politikai erőviszonyoktól, függetlenül attól is, hogy régészeti intézetbe, színházba vagy pártszékházba készülnek-e, Pátzay technikás megoldásokra, bravúros, de kiszámított rutinra járó plasztikai penzumai pedig régen elvesztették élő, emberi klasszikusságukat.


Ennél tragikusabb, hogy aki reprezentatív politikai emlékművet állít, aki a legrangosabb állami megbízásokat teljesíti, annak nálunk joga van mércét szabni, esztétikát hirdetni is. Már csak azért is, mert a hatalom tanult elődjeinek szégyenletes kudarcaiból, s biztos értékeket keres művészetpolitikai fedezet gyanánt. Nem ambiciózus politika az, amely nem a legsúlyosabb alkotókat kívánja támaszául, vitathatatlan értéknek pedig mindenkor a kipróbált, a históriai, a humanista érték látszik. A nemcsak nagy tekintélyű, de igen művelt, kitűnő esszéket író Pátzay, a szépíróként is kiváló életművet alkotó Bernáth megnyugtató esztétikai orákulumnak bizonyul. Az, hogy normarendszerük fél évszázados és felettébb szubjektív, hogy egész munkásságuk a deklaráltnak ellentmondó eszményekre és művekre épült, s hogy kizárólagos döntéshelyzetbe került művészek befolyása igen kártékony lehet, most már egész pályájukon, a hetvenes évtized legvégéig nem válik nyilvánvalóvá. Sőt: a nonfiguratív elleni harcban, ebben a képtelenül értelmetlen és terméketlen kampányban az őskonzervativizmusukkal különösen megnyugtató szövetségesnek bizonyulnak.


Ekként sikerül a közreműködésükkel mellőzötté és sértetté tenni a képzőművészeti életben először egy, majd két generációt, aztán a rendszer politikai favoritjait, végül epigonjaikon és haszonélvezőiken kívül az egész művész- és kritikustársadalmat. Közellenségnek tekintik őket. A hatvanas évek elejétől az egykor kényesen pallérozott és választékos Pátzay a szépség, a humanizmus és a magyarság bunkóival sújt le minden haladottabb próbálkozásra, Bernáth pedig irigylésre méltó iróniával hiteltelenít mindent, ami meglehetősen körülhatárolt ízlésvilágától idegen. Senki nincsen jelen, de mindenki tudni véli, hogy közvetlenül befolyásolnak lényeges művészetpolitikai döntéseket: e döntések egy része valóban a saját logikájának ellentmondva emeli hatályossá az ő ideáljaikat, s tény, hogy hirdetett elméleteiknek, még a legvégletesebb, még a rendszer tabuit sértő téziseiknek sem lehet nyilvános bírálója.


Huszonöt év méltatlan mellőzöttségéért a másik huszonöt év felettébb méltatlan elégtételt kínál. Kevéssé esztétikus befejezést egy küzdelmesen példás karriermodellhez. Különös - ha tetszik: markánsan magyar - pályájuk, annak valamennyi szakasza tanulsággal szolgál. A művészettörténet kutathatja, az egyoldalú művészetpolitikák okulhatnak belőle - férfikori művészetük a mostani csendben is mesterteljesítménynek mutatkozik a képtárakban.


Mozgó Világ, 1993 / 10. szám • -RÓL, -RŐL

Comentarios


bottom of page