Hordozható emlékműveink kora
1
Így kezdődött: „Jegyzőkönyv, amely felvétetett Budapesten, az Országos Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskolán, az 1945. évi február hó 20-án tartott Kari Ülésről.
Jelen voltak Varga N. Lajos elnöklete alatt Boldizsár István, Elekfy Jenő, Strobl Zsigmond és Szőnyi István tanárok...
Elnök bejelenti, hogy a nyíregyházi orosz katonai parancsnokság megbízottai azzal a kívánsággal keresték fel, hogy bocsásson egy szobrász-műtermet rendelkezésükre. Kíséretükben volt Pátzay Pál szobrászművész is, akit lovasszobor elkészítésével bíztak meg, amelyet Nyíregyházán állítanának fel. Úgy vettem ki szavaikból, hogy több művész is kap majd megbízást más és más városban, akik bizonyos időre, talán május hó 1-ig, szintén igénybe vennék a műtermet. Miután az orosz parancsnokság vállalta az üvegezést és a fűtést, részükre az Andrássy úti főépület földszinti, Bory Jenő külön bejáratú műtermét bocsátottam rendelkezésükre. Bory Jenő szobrai és felszerelései a helyszínen maradtak... Egyben jelentettem az ügy ilyen elintézését a vallás- és közoktatásügyi miniszternek.
A Kar a bejelentést jóváhagyólag tudomásul veszi.
Más tárgy, vagy indítvány nem lévén, az elnök az ülést bezárja.
Kmf. Boldizsár István, Elekfy Jenő hitelesítők, Varga N. Lajos elnök.”
Jóllehet egy művészettörténeti korszakhatárt gyanúsan kockázatos egyetlen eseményhez kötni, a periódus végét mégiscsak egy másik testület más dátumhoz rögzíthető döntése határozta meg. A magyar művészettörténet-írás egyébként régóta elkényeztetett helyzetet élvez a periodizáció kérdésében. A korszakolás olyan nélkülözhetetlen, de a más országokban oly nehezen megoldható alapkérdéseit a hazai szaktörténet helyett rendre megoldja a hazai köztörténet: elegendő, ha csak tizenkilencre, negyvenötre, de köztéri plasztikáról szólva akár hatvanhétre és ötvenhatra, mint par excellence művészethistóriai cezúrára emlékezünk.
Záró korszakhatárunk tehát vitathatatlanul 1991. december 5. A fővárosi önkormányzat közgyűlése e napon hoz határozatot a lebontásra ítélt politikai emlékművek listájáról, továbbá arról, hogy az eltávolított szobrokat egy a XXII. kerületben kialakítandó szoborparkban kell majd elhelyezni, és a bontási akciót 1992 végéig kell befejezni. Az ülésről nem áll nyilvánosságra hozott jegyzőkönyv a kutatás rendelkezésére; az eseményről a másnapi Népszava és Magyar Hírlap tudósít.
Kikezdhetetlenül egzakt támpontok egy korszák határait és homogeneitását illetőén: 1945. február 20. előtt és 1991. december 5. után nem készül és nem kerül köztérre felszabadulási emlékmű, antifasiszta szobor, Tanácsköztársaság-monumentum, s más, ezen ikonográfiái köröket érintő plasztikai alkotás Budapesten. Ez a pragmatikus felismerés önmagában is feladatot jelöl ki és historikusi kötelességteljesítésre lelkesít; több mint elegendő ok és alkalom egy lezárt műfajtörténeti korszak vizsgálatához.
2
A pragmatikus jelző eredeti, oknyomozó történetírói jelentése eleve szükségtelenné teszi a korszak végét jelző szobordöntések históriai boncolgatását. Magyarországon periodikusan kiszámíthatók a politikai rezsimváltásokat kísérő emlékműrongálások, amelyeknek rendre kevesebb közük van a furiózus, spontán népharaghoz, mint a keletkező új rendszerek kisebbrendűségi és ebből eredő diszkomfort érzéséhez. A konszolidált társadalmi korszakokban is mániákusan gyakorolt szobormozgatásokat nem számítva, a mostanihoz hasonlítható akciók zajlottak le Budapesten 1919-ben, 1945 után és 1956-ban. Ezek közül csupán a legutóbb említettet fűzi vér szerinti kapcsolat minden politikai ikonoklazmusok anyjához és hivatkozási alapjához, a nagy francia forradaloméhoz. Más szóval, napjainkra már egész példatár - a kis létszámú agresszív különítményekkel végrehajtott, hátulról sugallt és felülről irányított pszeudozendülések egész sora - lehetett volna visszariasztó és mértéktartásra intő. A stílusérzék, amely feszélyez a tárgyalószalonban, tárgyalások végeztével inszcenált carmagnole. S kivált a civilizált nemzeteknek az a drágán szerzett meggyőződése, hogy a huszadik század végén szobrot éppoly kevéssé döntünk, miként könyvet sem égetünk.
Ha pedig nincs stílusérzékünk és nem viselkedünk civilizált nemzetként, integer polgár ma mindössze annyit tehet, hogy kijózanodva konkludál: mivel beavatkozni úgysem tud, nem lehet semmi dolga a szoborpusztítással. Az alábbi korszaktörténeti vázlat tehát nem egyéb, mint művészetkritikai kísérlet, amely nem kíván sem érvekkel, sem ellenérvekkel szolgálni ott, ahol nincs, nem is lehet diszkusszió, csak mesterségesen előidézett anakronisztikus pszichikai állapot. Azért íródott az események után, hogy a látszatát is kerülje az elkeveredésnek.
Művészeti írói figyelmet követel ezzel szemben - merthogy a maga nemében művészettörténeti raritás - a szobormozgatások utánja, mint mű. Edward Kienholz A hordozható háborús emlékművéhez, ehhez az 1968-ban keletkezett amerikai botránykompozícióhoz bizonyára lehetnek hajszálgyökeres kapcsolatai az új budapesti alkotásnak, de az utóbbi léptékében, anyagában és tömegében annyival meghaladja elődjét, hogy a mennyiség - ahogy mondani szokás - feltétlenül minőségbe, rendkívüli kvalitáskülönbségbe kell hogy átcsapjon. Kienholz aktualizálható és bármikor bárhol felállítható monumentuma (jelenleg: Ludwig Múzeum, Köln) csupán egyetlen háborús monumentumot, az arlingtoni katonai temető szoborcsoportját foglalja magába, és korára és alkotójára jellemző módon taszító műanyagból, egyéb hulladékmatériákból készült. Elegendő végigtekinteni a tétényi fennsík felé most elindított mintegy negyven valódi bronz-, szürkemárvány-, gránit- és betonkompozíció mellékelt listáján, hogy a mi hordozható emlékműteljesítményünk szupremáciája kitessék. A székesfővárosi műtárgyjegyzék csupán szerény illusztráció és apropó szeretne lenni egy korszak megismeréséhez, de nem tagadhatja meg a lényegét: valami demiurgoszi készül most Budapesten.
3
Háború utáni emlékműszobrászatunk története többszörösen kedvezőtlen körülmények között alakult. Sújtotta az az általános válság, amely akkor már csaknem száz esztendeje meghatározta a műforma egész produkcióját Európa-szerte, s amely krízis kezdetét a szaktörténészek lényegében a barokk szellemi és architektonikus rendjének felbomlásától, de legkésőbb a 19. század közepétől kimutatják. Tünetei az üres formalizmus és az emblematikus trivialitás, lényege a szellemi kiüresedés és az eszmei banalitás volt, oka pedig a megélt közös élményvilág hiánya, amit pótolni és leplezni a vázolt mentális és plasztikai közhelyszerűség igyekezett. Magyarországon mindez halmozódott. Mert amennyivel a két világháború közötti magyar társadalom kultúrájában elszigetelhető és retardáltabb, művészeti horizontjával és politikai-társadalmi aspirációival vidékiesebb, anyagi lehetőségeit és mecénás nagyvonalúságát tekintve pedig szegényszagúbb volt, mint a valódi polgári társadalmak - annyival lett sekélyesebb, nemegyszer materiális értelemben is olcsóbb emlékműszobrászatunk az európai átlaghoz képest. Holott az utóbbi is majd csak a háború tragikus élményanyagával telítve jut el a maga esztétikai-etikai katarzisáig: a győzelem, a felszabadulás, a túlélés, a gyász és az antifasiszta küzdelem újfajta érzelmi és gondolatköre újítja meg művészi eszközeiben is Amszterdam, London vagy Rotterdam emlékműplasztikáját.
Nálunk 1945-ben ellentétes folyamat kezdődik el a köztereken. A tematika és a szándék látszólag azonos, de a megrendelői igény ellentétes, és ez még évtizedekre konzerválja a már akkor is anakronisztikus állapotokat. Nehéz volna szétválasztani, melyik faktor hat ebbe az irányba erősebben: a konstans hazai ízlés-konzervativizmus, vagy a szövetséges megszállóerő nagyon is egyértelmű kritériumrendszere. Mert az első megbízásokat közvetlenül is a győztes hadsereg adja a győztes óriáshatalom nevében. Ami a bevezetőben közölt dokumentumból kitetszik, az a forrásokat kutatók számára eddig sem volt titok: a különböző székhelyű és szintű parancsnokságok nemcsak tüzelőt és ablaküveget, hanem megrendelést is adnak, s hozzá nemcsak programot és tematikát, hanem ikonográfiát és kötött ízlésnormákat is. Mi több, saját szakerőket: az adattárak megőrizték azoknak mérnöktiszteknek a nevét, akik az első szovjet hősi emlékművek architekturális részeit tervezték, esetleg egy központi mintatár darabjaiként adaptálták - csupán a politikai hipokrízis és a filológiai nemtörődömség okolható, ha ezek a társszerzők máig elmaradnak az ismert magyar szobrásznevek mellől.
A következmény ismeretes és egyértelmű. Köztudomású, hogy a birodalomban éppen a második világháborús győzelem kelti fel a második, a megelőzőnél is penetrálóbb hullámát annak az apoteózisművészetnek, amelyet akkor szocialista realizmusként definiálnak. S amelyet egzakt, megegyezésen alapuló terminológiával nem kielégítő sem neoklasszikusként, sem akadémizmusként, sem neobarokként, sem neoeklektikaként meghatározni, mert mindennek a keveréke, méghozzá a kiszámíthatatlanul pragmatikus, feladatonként és programonként gátlástalanul változó arányú, szeszélyesen tragikomikus elegye. Elegendő ismerni a moszkvai metró háború után kiépített megállócsarnokait és az ekkor befejezett magasházakat, hogy megérthessük: a legelső budapesti hősi emlékművek miért lettek olyanok, amilyenek lettek. Mindehhez a totális és önkényes gesamtkunstwerk-ideálhoz két mélyebb, tehát meghatározóbb pszichológiai, illetve kultúralélektani mozzanattal kell kalkulálnunk. Az egyik egy bizánci hagyományokon felnőtt nagyközösség évezredes szakrális viszonya az imágóhoz, s az ettől elválaszthatatlan vizuális-ikonográfiái doktríneriája, továbbá reprezentációigénye. A másik a számunkra többszörösen felfoghatatlan birodalmi győzelmi tudat. A kettő közül külön-külön egy is elegendő akadálya lehetett volna mindenféle újításnak, frissülésnek, egyéniségérvényesítésnek.
Az a hazai művészkör azonban, amely az első megbízásokat kapta és teljesítette, könnyebb körülmények között sem, saját szobrászi meggyőződéséből és múltjából fakadóan sem akart volna frissíteni és újítani. A győztes hadsereg ugyanis a számára kétszeresen ismeretlen kultúraterepen nem kevésbé imponáló magabiztossággal haladt: megrendelői ideál, emlékműprogram és megfelelő szobrász gyors és törvényszerű egymásra találásának szemléltetendő példája az a kooperáció, amely úgyszólván az invázió második-harmadik hullámával egy időben létrejött. S kívánatos a színvonal jelzése előtt a kooperáció szót aláhúzni, a kollaborálástól megkülönböztetendő. A marsallok mecénástevékenysége ugyanis még szavatoltan a köztéri plasztikában legkiképzettebb, legbegyakorlottabb szakspecialistákat karolta fel. Bárminemű ideológiai aggályt mellőzve keresett és talált „hivatásos szobrászokat” - az egyik főszereplő, Pátzay Pál szavaival élve. A hivatásos szobrászoknak pedig nincsen politikai elkötelezettségük, ez utóbbinak a látszatát is csak akkor produkálják, ha intoleráns politikai rendszerek ezt megkövetelik tőlük, úgyszólván hivatásuk gyakorlásának feltételéül szabják.
Nem biztos, hogy a konzervatív idős mesterek és a római iskolás szobrászok tehetnek arról, hogy ilyen intoleráns és hűségnyilatkozatokat megkövetelő rendszerek az e századi magyar történelemben aránytalanul sűrűn követik egymást. Az első szovjet emlékművek készítői, részalkotói és bedolgozói úgyszólván kivétel nélkül ők, a konzervatív idős mesterek és a férfierejükben lévő volt római ösztöndíjasok. Mindez nem lehetett akadálya annak - ellenkezően: a professzionizmusból ez következett -, hogy az első monumentumok rendre megtestesítették a megrendelő exportált igényeit. Ilyenformán azonban ezek az objektumok nemcsak idegenek maradtak a másfajta, a magyar emlékműközhelyeken nevelkedett szem számára, hanem az aktuális totalitárius ízlésnormák miatt rendre átcsúsztak a nem-művészet és az anti-művészet terrénumára is, oda, ahol az újabbkori emlékműszobrászat megnyilvánulásai oly nagy számban helyezkednek el. Szerencsés módon a hatásuk is azonos volt: mint a közhely-művek általában, idő teltével látványként nem zavartak. A lakosság megszokta, észre sem vette már őket, ami az emlékmű eredeti funkcióját tekintve tragikus lehet, de ez esetben jótékonyan, kibékítően hatott. Hiszen esetleges elmozdításuknak, de sokáig még korrigálásuknak a gondolata is politikai szakrilégiumnak minősült. A kortársaknak mindenesetre emlékezetes élménye, hogy amikor a pesti Vigadó helyreállításával végképp elviselhetetlenné vált az előtte magasodó gyermekded repülősemlékmű, mily zavartan - ha a dolog lényege miatt ez nem lett volna lehetetlen: mily feltűnés nélküli sietséggel - igyekezték elleplezni, hogy a bornírt monumentumot leváltották Schall József egyszerű, de a maga nemében hibátlan és a maga tapintatlan helyén is tapintatos obeliszkjével.
A felszabadulási emlékművekkel nem volt, nem is lehetett több szerencséje a későbbi korszakoknak sem. A második-harmadik emlékműsorozatok már itthoni megrendelésre készültek, óvatosan távolodva az első széria ideálrendszerétől, az első művészcsoportok mellett is időközben megbízásokat kapott a volt szocialista művészcsoport preferált töredéke, majd a frissen végzett szobrászgeneráció, ám a kudarcnak legalább két feltétele az egész korszakon át mit sem változott. Egyfelől végig hiányzott az emlékműállításhoz nélkülözhetetlen minimális konszenzus, közösségi, netán társadalmi egyetértés. Ez az ország soha nem emésztette meg, beszélte ki magából, távolította a messzi történelembe a második világháborút. Ahány család, sőt sokszor családtag, annyi élmény, tragédia, sérelem és katarzis, groteszk ambivalencia és engesztelhetetlen egyoldalúság él az individuumokban ma is elevenen, s öröklődik át élményt már nem szerzett generációkra. Ha másból nem, napjaink már-már ijesztő végletességeiből kitetszik, hogy ebből a múlttá igazán sosem vált történelmi tárgyból mesterkézzel sem lehet közérvényű emlékműplasztikát komponálni. Ami a témakörben mesternívón mégis érvényessé vált, az az elvonatkoztatásnak, a humanista szimbolikának olyan általános szintjén tartóztatta meg magát, hogy inkább kinevezés vagy megegyezés kérdése, ha 1945-tel hozzuk összefüggésbe.
Mindazonáltal a felszabadulási emlékműveket különösen, s a jelenkori politikai monumentumokat általában nem a mesterkvalitások kapták a megbízóktól. A felületes szemlélő vélheti azt, hogy a kijelölés egyszerűen politikai megbízhatóság, közönségesebben szólva káderlap kérdése volt, de ez a szempont már a korszak első tíz évében sem érvényesült következetesen, s még kevésbé a rákövetkező harmincötben. Egy-egy tetszetős nyilatkozat, gesztus, közéleti szerepvállalás természetesen honoráltatott, de az is inkább a belépőhöz, az észrevételhez kellett, hogy aztán még zavartalanabbul érvényesülhessen a rutin, a megszokás és a kockázatot nem vállaló túlbiztosítás a megbízások odaítélésében és a zártkörű pályázatok névsorösszeállításában. Csupa olyan számtalanszor megfigyelt és leírt „örök” mechanizmus, amely történelmi korokon és társadalmi rendszereken átívelő kartársi közösségbe kapcsol egybe mindenkori és mindenholi szoborbizottságokat és művészethivatalokat. A kipróbáltság a legnagyobb erény. Ennek birtokában a szobrász akár tehetséges, eredeti és invenciózus is lehet, mintázhat akár karakteres Osztapenko kapitányt is - persze a legjobb, ha szolid, megbízható és komplikációmentes Steinmetz kapitányt készít.
4
Tévedés volna azt hinni, hogy ezek a garanciát szolgáló vastörvények a köztéri szobrászatban csak a politikai emlékművekre, s a társadalmak közül csak a túlideológizáltakra érvényesek. A 19-20. századi emlékműtörténet és -kritika azt bizonyítja, hogy minél atomizáltabb, heterogénebb és diffúzabb egy társadalom, minél kevesebb közös élmény, gondolat és érzés kapcsolja össze, minél kisebb az egyetértése erkölcsi, történelmi, nemzeti és világnézeti kérdésekben, annál inkább kényszerül a közösséget reprezentáló köztéri szobrászata az általánosságok felé, s annál inkább kényszerülnek a társadalom nevében szoborügyben eljárók a legkevésbé vitatható plasztikai mozzanatok felértékelésére. Ez nem sorscsapás, ez tendencia. Identitászavarban nem szenvedő, legitimitásukban biztos, és önnön történelmi gátlásaikat a fejekben és a lelkekben rendben tartó társadalmakban ez az általánosságra törekvés valóban egy emelkedetten messzire tekintő képzőművészet egyetemességében ölthet testet. Az e századi plasztika belső törekvései szerint is éppen erre alkalmas - gondoljunk egyetlen példaként Henry Moore monumentális szobrászatára, amely egyazon univerzális érvénnyel telítődik a legeltérőbb országok, kultúrák, sőt földrészek környezetében. De mit kezdhetne ezzel az univerzalitással - ha rendelkezésére állna is - egy olyan ország a közterein, amely ötven év alatt legalább háromszor értékelte át diametrálisan ellenkező eredménnyel a saját század eleji forradalmait, spanyol polgárháborús önkénteseinek szerepét és második világháborús önnön hovatartozását?
Az ilyen azonosságzavarból valóban egyetlen kiútnak látszik az emberiségben gondolkodás általánossága helyett a tunya gondolati közhelyek általánossága, amely a modem plasztika generális világnyelve helyett a banalitások lokálisan nem kevésbé általános érvényű idiómáját használja kommunikációra. Forradalomhoz katonasapka, háborúhoz töltényheveder, ellenálláshoz a mellszobor, amely ráadásul csekély befektetéssel megoldható. De minthogy általában maga is érzi - szoborállító és szoborkészítő egyaránt - a művet beburkoló, áthatolhatatlan indolenciát, igyekszik megtörni a részvétlenséget külsődleges eszközökkel. Soha emlékműplasztika annyi erőszakot nem tett épített exteriőrön és természeti környezeten, mint ebben a negyvenöt esztendőben. Az első hősi emlékművek kihívó dölyfét a város legjelesebb pontjain - a Vigadó előtti pesti Duna-parton, a Gellért téren vagy éppen a Gellérthegy csúcsán - akár értékelhetjük a győztes mámorának, a nagyhatalmi gőgnek sajátos megnyilvánulásaként. De mi mással, mint a szoborállító önértékzavarával magyarázzuk a kishatalmi megalomániát: a Hűvösvölgybe belepacázott munkásmozgalmi emléket, a Köztársaság teret felszabdaló mészkőlabirintust és a két túldimenzionált kolosszust, amelyeket a Városliget szélébe beletoltak?
Az utóbbi, a Hősök tere körüli gyülekezés egyébként önmagában is beszédes: Lenin, Sztálin és a Matróz mind a millenniumi emlék körül settenkedett - ha szabad ezt az igét monstrumokra alkalmazni. Hogy ezzel szemben a környezethez alkalmazkodó alázat mennyit emel egy emlékmű értékén, azt példáink közül talán a Marx-Engels bizonyította legjobban. Azt pedig, hogy a hegy- és vízrajzot provokálni csak rajtaütésszerű talentummal és metszően biztos arányérzékkel ajánlatos, a Gellérthegy tanúsítja. Környezet és monumentum különböző viszonyát éppen a Steinmetz és az Osztapenko oly szerencsétlenül összekapcsolt, lényeg szerint egymáshoz szinte semmiben sem mérhető emléke demonstrálta. Az egyik a védtelenség sovány emlékműve volt, kitéve a vecsési szeleknek, a másik környéket szervezett és atmoszférát teremtett a nyájasnak éppen nem mondható kelenföldi tájban.
5
Szeretném remélni, hogy mindaz, amit eddig leírtam, negyvenöt év magyar köztéri szobrászatáról szólt általában. De legalábbis a semmitmondó munkásokról, a megszámlálhatatlan mennyiségű „anya gyermekével” kompozícióról, a megrendítően üres fekvő és ülő nőkről, valamint a nem kevésbé semmitmondó nonfiguratív plasztikákról. Mindazokról a silány és középszerű szobrokról, amelyeket soha nem fog senki ledönteni és elszállítani úgy, mint az eddig hordozhatónak ítélt több mint negyven budapesti emlékművet. Ami most már az utóbbiak, a példának és apropónak szánt negyven szobor konkrét méltatását, az erényeket és a gyarlóságokat illeti, könnyen végezhetünk a szemlével. Nemcsak azért, mert kvalitástól független szempontok szerint kerültek és kerülnek egymás mellé, hanem azért is, mert túlnyomó többségük kritikai minősítést nem igénylő középszerű és közepesnél jelentéktelenebb munka. Vagyis nem közelíti Mikus Steinmetzének és rákosszentmihályi felszabadulási emlékének derék megbízhatóságát sem, még kevésbé a Pátzay-komponálta Lenin kívülálló profi-fölényét, s kivált Kisfaludi Strobl minden értelemben egyedülálló Gellért-hegyi bravúrprodukcióját. Ezek hivatásos munkák. S hogy Segesdi György Marx-Engelse miért kívánkozik ebbe a kategóriába, azt csak az érti meg, aki látta vagy látni vélte a kettős kompozíciót az eredeti elképzelés szerint krómacélból. A jól tagolt plasztikai logikának és a dübörgő dinamikának olyan emlékműve lehetett volna, amely egyszersmind a hegesztett plasztikáival akkor legjobb korszakát alakító szobrásznak is a főműve. Nagy kár, hogy a korabeli szakrális pátoszigény nem tudta elviselni szürkemárvány nélkül, s az invenciózus szobrot a jó mestermunkák színvonala fölé szárnyalni nem engedte.
Említésre méltóan gyarló munka négy van a hordozhatónak ítéltek között. A Kocsis András nevéhez kötött újpesti hősi emlék importklasszicizmusát alighanem a közvetlen segélynyújtás segítette át a szubkultúra világába. Nincs ilyen mentsége az egykori Kun Béla téri háromszerzős hármasemlékműnek: nem más, mint a kispolgári temetőízlés államilag megtámogatott és felnagyított variánsa. A hűvösvölgyi munkásmozgalmi emlék egyszerűen csak giccs. Ellentétben a Tanácsköztársasági emlékművel, amely korának minden hibáját és szerénytelenségét magába sűríti. Remekművű plakátot más műágba átfogalmazni, Berény Róbert matrózát lábbal kiegészíteni és felnagyítani önmagában is istenkísértés. Nem is sikerült: a plakátból csak az egy nézetre komponáltság maradt meg, nem feltétlen erényeként egy kilencméteres körplasztikának. Amely egyfelől kiszaladni látszott a Városligetből, de nem eléggé ahhoz, hogy a közkertet optikailag ne sértse. Másfelől az elnagyolt, darabos figura lecsúszott arról a talapzatnak szánt földspirálról, amely egyébként is a haladásával teljesen ellentétes irányba tekeredett érthetetlenül.
Végül a hordozhatóvá tett művek közül hármat bizonyára meg fog őrizni a művészettörténeti értékrend. Kerényi Osztapenkójának máris legendája van: emberré vált a szobrászati, s kivált az emlékműszobrászati embertelenségben, mert mestere merte-tudta önmagát adni a nagy őszintétlen megbízások évadján - tudniillik azonosult a feladatával. Kicsiny remekmű Kiss Nagy András domborműves emléktáblája, amely eredeti helyén még a homlokzat vakolat kváderezésének ritmusát is belekalkulálta a kompozícióba; a budapesti emléktáblák egy időben magukban sűrítették mindazt a szellemet, plasztikai erőt és monumentalitást, amely a budapesti köztéri nagyszobrászatból rendre kimaradt. Végül tisztelegjünk a kitűnő építész, Schall József obeliszkje előtt, amely egy többszörösen lehetetlen és kínos feladatot oldott meg elegánsan, amikor a legkonvencionálisabb emlékmű-formából egyszerre teremtett hagyományra ügyelő, ám modern plasztikai mementót.
6
Negyven köztéri műből négy óriási tévedés, öt nagyon biztos teljesítmény és három remek: az elmúlt negyvenöt év teljes produkciójának ismeretében korántsem rossz arány. A megelőző száz év átlagához viszonyítva sem az.
Érdeklődő figyelemmel várjuk a következő korszakot.
Műtárgyjegyzék A XXII. kerületi szoborparkba kerülő, 1989-91-ben lebontott művek:
IV. kerület Kocsis András: Szovjet hősi emlékmű, 1947; műkő, később bronz, 1100 cm; István tér
V. kerület Kiss István: Münnich Ferenc, 1986; bronz, kb. 240 cm; Néphadsereg tér VI. kerület Kiss Nagy András: Munkásőr demonstráció, 1973; domborműves emléktábla; bronz, 120x85 cm; Oktogon
VII. kerület Szabó Iván: Lenin, 1970; domborműves emléktábla; bronz, 50x78 cm; Erzsébet körút 1.
VIII. kerület Olcsai Kiss Zoltán - Herczeg Klára - Farkas Aladár, Kun Béla, Landler Jenő, Szamuely Tibor-emlékmű, 1967; mészkő, bronz domborművekkel, 170x 400 cm; Ludovika tér
X. kerület Kisfaludi Strobl Zsigmond: Szovjet-magyar barátság, 1956; bronz, 250 cm; Szent László tér
XIII. kerület Farkas Aladár: Sallai-Fürst-emlékmű, 1973; bronz, 250 cm; Gyöngyösi úti park
XIV. kerület Pátzay Pál: Lenin, 1965; bronz, svéd gránit, 400 cm; Dózsa György út
XVI. kerület Mikus Sándor: Felszabadulási emlékmű, 1970; bronz, 250 cm; Rákosszentmihály, Hősök tere
A XXII. kerületi szoborparkba szállított, 1992. szeptember-októberben lebontott művek:
I.kerület Varga Imre: Kun Béla-emlékmű, 1986; bronz, krómacél, 450x1400 cm; Vérmező n. a. Felszabadulási emlékkő, n. a. Dísz tér
II. kerület Baksa Soós György: Ságvári Endre, 1959; bronz, mészkő talp, 240 cm; Budakeszi út 5. n. a. Tanácsköztársasági emlékmű, n. a. Pasaréti út 195. Mészáros Mihály: A Budai Önkéntes Ezred emlékműve, 1975; beton, 325 cm; Hűvösvölgyi út - Tárogató út Kiss István: Munkásmozgalmi emlékmű, 1976; acéllemez, 300 cm; Hűvösvölgy
III. kerület 10. Szabó István: Szovjet hősi emlékmű, 1975; mészkő, bronz, 260 cm; Csillaghegy, Martos Flóra(?) sétány
IV. kerület Farkas Aladár: Rezi Károly, 1984; bronz, 95 cm; Rezi Károly sétány
V. kerület Schall József: Szovjet repülősök emlékműve, 1975; svéd gránit, 1170 cm; Vigadó tér
Valentin Sztarcsev: Dimitrov, 1983; bronz, 260 cm; Szófia város ajándéka; Fővám tér Makrisz Agamemnon: A spanyolországi nemzetközi brigádok magyar harcosainak emlékműve, 1968; bronzlemez, 280 cm; Néphadsereg tér Baksa Sós György: Ságvári Endre, 1949. további adatok: lásd II. kerület Segesdi György: Marx-Engels, 1971; gránit, 420 cm; Jászai Mari tér
VI. kerület Gyurcsek Ferenc: A magyar kommunista ifjúsági mozgalom ötven éve, 1968; domborműves emléktábla, vörös márvány, 65x125 cm; Eötvös u. 3.
VIII. kerület Kalló Viktor: Mártíremlékmű, 1960; bronz 660 cm; Köztársaság tér Kalló Viktor: A néphatalom hőseinek emlékhelye, 1983; mészkő, 45 négyzetméter; Köztársaság tér Kiss István: Az 1919-es ellenforradalmi lázadás mártírjainak emlékműve, 1985; beton, bronzlemez, a betonív átmérője 1180 cm, magassága 300 cm; Ludovika tér Nagy István János: Asztalos János, 1968; domborműves emléktábla, mészkő, 54x104 cm; Nagyvárad tér
IX. kerület n. a. Hámán Kató n. a. Kreutz Róbert n. a. Turner Kálmán n. a. KMP - nyomda n. a. KMP ferencvárosi szervezet n. a. szöveges emléktáblák
X. kerület Konyorcsik János: Malinovszkij marsall, 1987; bronz, 95 cm; Kőbánya-Óhegy Búza Barna: Szovjet-magyar barátság, 1975; pirogránit dombormű, 320x700 cm; Kőbánya-Óhegy
XI. kerület Kisfaludi Strobl Zsigmond: Felszabadulási emlékmű, 1947; katonaszobor, címer és domborművek; mészkő és bronz, 2200 cm; Gellért-hegy Kerényi Jenő: Osztapenko kapitány, 1951; bronz, 435 cm; Budaörsi út Farkas Aladár: Ho-Si-Minh, 1970; bronz, 130 cm; Hanoi park Marton László: Szakasits Árpád, 1988; bronz, cca. 200 cm; Etele u.
XII. kerület László Péter: Szovjet hősi emlékmű, 1951; mészkő, 600x240x90 cm; Széchenyi-hegy, Rege park
XIII. kerület Kalló Viktor: Felszabadulási emlékmű, 1965; műkő, bronz, 260 cm; Béke tér
XIV. kerület Kiss István: Tanácsköztársasági emlékmű, 1969; bronz, 950 cm; Dózsa György út Kiss István: Felszabadulási emlékmű, 1971; mészkő, 170 cm (alak); Thököly út 141.
XVII. kerület Megyeri Barna: Szovjet hősi emlékmű, 1948; mészkő, 168 cm; Rákosliget, Kasztél A. u. 4.
XVIII. kerület Mikus Sándor: Steinmetz kapitány, 1949; bronz, 435 cm; Vörös Hadsereg útja n. a. nincs adat. Az évszámok a felállítás idejét jelzik.
Forrás: Budapest Galéria, továbbá Negyven év köztéri szobrai Budapesten 1945-1985 (kiállítási katalógus, Budapest Galéria, Bp. 1985)
Mozgó Világ 1993. / 1. szám - ESSZÉ
Comments