A BALANSZ KÉJE

Sőt: „az olthatatlan vágy, a szerkesztés gyönyöre, a kiegyenlítődésre való hajlandóság, a balansz kéje.” – Ezt a szófűzért egy képzőművészeti szakfolyóirat szakszerzője írta le hat éve Haász István konstruktivizmusáról. Ehhez képest szikár puritanizmus, hogy egy napilap-híradás óbudai modern oltároknak rajongta Haász fehér és halványsárga geometrikus domborműveit augusztusban.

Az idézetek nem, vagy nem csak jelen művészeti irodalmunk ízlés- és erkölcsi állapotát illusztrálják. A kiscelli romtemplomban szégyentelenül karakterisztikusnak mutatkozó hasábkonstrukciók, ez a húszas évek legelejének légies és agresszív optimizmusát szinte megtévesztően felélesztő utó-utókonstruktivizmus egy idő után provokálta az elődök keresését. Nem azért, mert a teljesítmény olyan önállótlan, hanem azért, mert olyan meggyőző. A kérdésre azonban, hogy milyen művészettörténeti előzményekre hagyatkozhatnak a rendkívül egyszerűnek látszó hasáb- és csonkagúla-szerveződések, amelyek olyan érett harmóniákat, feszültségeket és finoman bonyolult változatosságot tudnak megjeleníteni, a kínálkozó válaszok zavarbaejtők. Haász a papírforma szerint kétségkívül posztmodern; stílusokat felújító kor- és eszmetársai között ő történetesen a geometrikus absztrakciót újítja fel és sajátítja ki. Ám nemcsak az különbözteti meg torlódó és mégis oly nyugodt falplasztikáit, vonalzóval mindig követhető, s mégis lírai rendszereit a jelen historizáló és eklektizáló magatartásától, hogy tökéletesen átél, azaz, az általános gyakorlattól eltérően nem elidegenít, nem ironizál, nem reflektál. Hanem az is, hogy olyat elevenít fel, él át, támaszt föl, ami a magyar művészetben lényegében meg sem született. Közvetlen elődei, a Rajk László és Bachman Gábor nevével jelölhető különös konstruktivizmus valóban a hitetlen hit, az azonosuló tagadás, a tisztelgő tiszteletlenség kétértelműségével idézte meg forradalmi konstruktivistákat a nyolcvanas évek második felétől, így semmiképpen nem előzménye Haász azonosulásának. De ha végigmegyünk művészetünk huszadik századi történetében, nem találunk más példaképet sem. Következésképp, a Haászt ügyetlenül és méltatlanul interpretáló szakíróknak sincs – ez nem mentség, csupán magyarázat – mértékadó példatára a század előéletében.

Haász hosszabb festői, méginkább grafikusi munkálatok után jutott el a geometrikus domborművekig – egyelőre főműveiig. Hatalmas falemezekre rak fel doboz-szerű elemekből (a már említett csonka gúlákból) kompozíciókat, kristályosan éles vonalú és kristályosan síkokkal határolt, de nem kristályosan szimmetrikus rendszereket. A kompozíció elemeire a doboz-hasonlat annyiban is illik, hogy jobbára papírlemezből készültek, amennyire néhány metszés mutatja, hullámlemezből – ezeket festi vagy vékony papírszeletekkel egyenletesen burkolja. Az egyszerű, egyenes élű térmértani testeket úgy építi egymáshoz, mint a játékkockákat, konstrukciói azonban mégsem hasonlíthatók a kockaépítményekhez, mert a részek mind szabálytalanok: a többnyire csonka gúlák, a kötözködő magyar helyesírásnak tökéletesen megfelelve valóban csonka gúlák és nem szimmetrikus csonkagúlák, Haász a testeket egytől egyig széltében és mélységében elhasítja. Kompozícióiban tehát sem görbületek, sem szabályos paralelepipedonok (kockák, hasábok) nincsenek, a változatosság lehetősége csupán a ferdén és egyenesen elmetszett gúlák szabálytalanságáig és egymáshoz való viszonyáig terjed.

Haász ezzel a kevés eszközzel eseménydús változatosságot tud teremteni. Absztrakt térkompozíciói laposdomborművek és magasreliefek, már az is plasztikai eseménnyé válik, ahogyan a részelemeket elvágja és megmozgatja. Merészen előreugró hasábként induló test lejt alá és simul a kompozíció valóságos vagy virtuális alapsíkjába, képzelt függőleges vonalból emelkedik ki sík, s feszíti a felületet az adott rendszerben alig elviselhető agresszivitásig. Ezeket a hatásokat igen nehéz elfogadhatóan leírni, annál könnyebb fölfedezni és átélni. Keskeny, szerény test indul a képközépből, plasztikussága szinte nincs is, felső éle jelentéktelenül kurta, hogy zengő meredekekkel táguljon jobb- és balfelé, miközben a néző felé, kifelé is nyomul, a falsíktól fenyegetően elemelkedve. Az elementáris plasztikai törekvéseknek olykor egy kíméletlenül aszimmetrikus lemetszés vet véget, olykor egy valóságos tükörszimmetria ad szelídebb formát. Ennyit az elemekről. Amelyek természetesen viszonylatba kerülnek egymással: összeütköznek, egymásra torlódnak, egymás alá simulnak, párbeszédet folytatnak és konfrontálnak, három dimenzióban végzett mozgásukkal hegemóniára törekszenek és önmérséklettel egymáshoz rendeződnek.

Az árnyékok szerepe az ilyen kompozíciókban felértékelődik, hatásuk a plasztikus, a testszerű, a három dimenziós eseményekével egyenértékű. A kiscelli romtemplom sötét terében kivált jutalomjátékhoz jutottak, megszakított élek drámaiságát fokozták, síkok lágyságát szórták be homogén derengéssel, plasztikai mozgásokat erősítettek fel, sőt azok látszatát teremtették meg vetülő sötétségükkel. Egyszerre adtak festői és virtuális szobrászi értékeket a harmóniához.

Haász kompozíciói ugyanis egészükben harmonikusak. A rendkívül eseménydús képtér, az egymással igen sokféle és igen ellentmondásos viszonyba került elemek halmaza ugyanis végül éppúgy egyensúlyba rendeződik egy rafinált, rejtetten érvényesülő szimmetrikus elv, egy függőleges középhez igazodó centripetális erő, egy több elemből felépített viszonylatrendszer révén, mint a különböző konstruktivizmusok klasszikusainak művein – Mondrian tábláin, Moholy fényfestményein, Malevics szuprematizmusán. S minthogy Haász szakmai perfekciója, modellálásának hibátlansága, felületeinek műgondja, egész technikai higiéniája is megengedi a hasonlatot, be kell látnunk, hogy ez a rendkívüli beleérzőképesség nem köthető magyar, legfeljebb klasszikus nemzetközi avantgárd törekvésekhez.

Tükrében észre kell vennünk, hogy egyfelől milyen szegényesek a hazai konstruktivista előzmények, s hogy másfelől mennyire tévhiteket táplált, mennyire felületes ez ügyben a szakmai és a szélesebb közemlékezet. Ha meggondoljuk, hogy a magyar modernizmus mindenképpen bizonyos konstruktivitás jegyében indult a Nyolcak és elméletíróik Cézanne-i zászlóbontásával, ha tudatosítjuk azt a tényt, hogy érdemi folytatóik, az aktivisták sok új, avantgárd hatás között legerősebben mégiscsak ennek a konstruktivizmusnak a jegyében alkották legjelentősebb – hatalmas – műveiket, ha ennek egyenes következményeként tartjuk számon, hogy a tizenkilenc utáni emigráns magyar művészet kivált a nemzetközi – német és szovjet-orosz – konstruktivizmus eredményeit gyarapította nem jelentéktelen közreműködéssel, a hazai kép, az itthon folytatott évszázad különösen sivár és csüggesztő.

Itthon a képzőművészet az igazi, tételesen annak nevezhető konstruktivizmusig alig, a nonfiguratívig egyáltalán nem jutott el. Konstruktív törekvésű mestereinknek a bukások pillanatáig fontosabb volt a forradalom, a deklarált új rend kifejezése, mint e kifejezés eszközeinek és ideáljainak belső logikája, a példaszerű fejlődés helyett egyebekkel voltak elfoglalva. Megszabadulván azonban a közvetlen társadalmi közreműködés terhétől, mondhatni történelmi megbízás híján, absztrakt közegbe kerülve pillanatok alatt megalkották és megvalósították azt a belső logikát, amelyet az egyetemes művészettörténet modellszerűnek tekint és tulajdonképpen számon kér. Bortnyik éteri képarchitektúrái Bécsben, a törekvő amatőrből mesterré növő Moholy-Nagy táblaképtagadó táblaképei a Bauhausban, az országok és ideológiák között ingázó Uitz ikon-analízisei valahol a Bécs-Párizs-Moszkva közötti térségben mind elkészültek és mind remekmű-színvonalon készültek el 1922-re. Nem kell a három legnagyobb mellé felsorolni az akkor még pályakezdőket, a későbbi mestereket, mondjuk, a Bauhaus magyarjait, hogy kitessék a magyar konstruktivista emigráció fénye, s a rákövetkező negyed évszázad hazai sötétsége.

Azzal azonban már szembe kell nézni, hogy a konstruktivizmus mennyire nem vált vállalt hagyománnyá – lobogóvá a legkevésbé sem – a későbbi évtizedekben. Mi sem természetesebb, mint hogy nyoma, talán emléke sem maradt az akkori keresztény-nemzeti érákban és kurzusokban; politikailag denunciáltak, közéletileg mellőztek nála szelídebb és kevésbé kompromittált törekvéseket is. Hanem az már a magyar avantgárd különössége, hogy ez a hagyomány, amely darabszámra is, a remekművek számában is, (külföldön) sikerben is egykor a legtöbbet produkálta, később soha nem lett igazán fontos a haladó magyar törekvések számára. Ha eltért a figurativitástól és a fontolva haladástól a két háború közötti korszak képzőművészete, a szürrealizmus, némiképp az expresszivitás irányában lett deviáns, és nem csak Vajda, nemcsak a szentendreiek körében. Sem a Franciaországból szürreális életművét hazahozó Martyn, sem a nyilvánosságtól tökéletesen elzárt néhány itthoni nonfiguratív nem kereste már az előző generáció eltépett fonalát a világháború előtt, s ez – ez is – meghatározta az irányokat utána, az Európai Iskola korszakában.

Igaz, addigra a képzőművészeti konstruktivizmus etikája anakronisztikussá vált, formája beleolvadt a generális absztrakcióba szerte a világon, s bizonyos, hogy a negyvenes évek hazai modernjeinek sem az élménye és a világképe, sem az ambíciója nem tette szükségessé a nagy rehabilitációt. Hanem az már az előzőekkel csak részben magyarázható, hogy az újabb áttörés és áttörési kísérletek során, a hatvanas évektől sem volt igazi konstruktivista redivivus. Kassák személyesen újra fölvette ugyan az ecsetet, hogy sok esztendei kihagyás, figuratív próbálkozás után síkkonstruktivista képeket fessen és rekonstruáljon nosztalgiából, hivatkozási alapot szolgáltatandó, és némiképp önemlékmű állítása céljából. Kassák azonban – a produktum a kisebbségben lévők véleményét igazolja – konstruktivistának is vasárnapi festő maradt, s ha felkészültségben, szakszerűségben meghaladták is, a spekulációmentes teljesség és eredetiség értelmében nem alkottak a nagy korszak mestereihez mérhetőt a hatvanas-hetvenes évek Kassák-tanítványai sem. Az akkor színre lépő generációból azok a jelentős egyéniségek, akiknek némi, átmeneti köze volt is a konstruktivizmushoz – Hencze, Nádler, Bak – igen hamar átalakították, esetleg örökre elhagyták konstruktivista eszményeiket.

Sommázva: jószerivel az ötvenes éveit megkezdő Haász mostani korszakáig kellett várni arra, hogy a magyarországi magyar konstruktivizmus jelentőset alkosson. Poszt-poszt-avantgárd helyzetben, de – ellentétben a valóban utókori rezonőrökkel – eredeti hitelességgel. Mert Haász műveiről csodálatosképpen elmondható, hogy ugyanazokat a rezzenéstelen élményeket adják, mint az egykori nagy, minálunk soha nem létezett konstruktivisták. Esztétikát, finom dekorativitást annak, aki ennyit lát a formák változatosságában, a tartózkodó, finom színkezelésben, a rafinériával kidolgozott felületekben. (Haász fehér domborműveinek geometrikusra vágott vékony papírszeletekből áll a borítása.) Absztrakt harmóniát, formák bonyolult képzőművészeti élményét, mély és titokzatos formaviszonylatokat annak, aki ezt tudja élvezni. Építészeti rend emlékét annak, aki nem tud szabadulni a makettek és légifelvételek emlékétől, valamint annak tudatától, hogy ebből a konstruktivizmusból született a modern építészet. S végül kalkuláltnak és szervesnek, tervezettnek és spontánnak, racionálisnak és lebbenően költőinek olyan egyneművé válását, ami önmagában is élmény. A magyar művészettörténet konstruktivistái vagy elnagyoltan lomposak, vagy fogcsikorgatóan mérnökiek voltak, léleknek és intellektusnak az egységét konstruktív nonfiguratívban csak Barcsay Jenőnek sikerült megalkotnia.

Haász mostani művei a késői, nonfiguratív Barcsay lélegző konstruktivizmusának emlékét idézik fel. Nem tudni, manapság honnan meríti vagy mivel pótolja az egykori forradalmár konstruktivisták utópista hitét, a szuprematizmus töretlen eufóriáját, a nyolcvan éve jövőtervezők magabiztosságát. De adja isten, hogy sose kelljen tudomásul vennie: nem olyan időket élünk.

Haász István kiállítása. Fővárosi Képtár/Kiscelli Múzeum, Budapest, 2000. augusztus 24-október 1.

Mozgó Világ, 2000. október, 121. – 124. old.